龙山隐逸文化

安庆城北大龙山麓白麟畈是皖派宗师邓石如的家乡，邓石如很多名号都源于家乡地名，如完白山人、龙山樵长、凤水渔长、古浣子。大龙山在龙山山脉西侧，东侧叫小龙山，中以石塘湖为界。外家出自小龙山龙氏家族的明末遗民诗人钱澄之在《题小龙山庄图》一文中写道：“吾皖有二龙，其大龙，当郡北障，皖之望也；旁有山蜿蜒离即，与相辅行者，为小龙。自江上来者，数十里外即望见二龙。”

小龙山南麓的白鹿山庄，是明末大思想家方以智的故居，钱澄之曾经在这里拜方以智父亲方孔炤为师，并与方以智及其弟方其义订交。“余年未二十时，尝过白鹿山庄，受知于中丞公，兄事曼公，弟畜直之，迄今已四世交矣。”（钱澄之《题白鹿山庄图为方有怀寿》）方以智早年曾在石塘湖畔拜归乡隐居的石塘先生白安石为师，常年往来于龙山枞川间。明亡后，其弟方其义和其父方孔炤先后在白鹿山庄病逝，方以智为其父庐墓东乡合明山后，最后一次过白鹿山庄是1657年（清顺治十四年）。在白鹿山下，在鹿湖之滨，在中方禅寺，方以智与遗民刘鸿仪谈论乡贤李龙眠的画，并与战死在仙霞关的妹夫孙克咸哥哥孙晋弈棋，这一切都被他的儿子方中通记录在《陪诗》中。值得一题的是，安庆另外一个大思想家陈独秀的祖居白泽湖陈家剖屋，也在小龙山南侧，据白鹿山庄只有十余里。 

在17世纪下半叶和18世纪上半叶，安庆府众多明遗民隐逸于大小龙山，他们以诗酒自娱，不参加科举，不入城市，终身布衣蔬食，以田园生活为乐。这股风气一直延续到清乾隆年间，当时在龙山北麓的练潭还有一个理发匠诗人吴鳌，以明遗民自居。龙???遗民的中心人物当然是江南三大移民诗人之一的钱澄之，在《田间文集》和《田间诗集》中，可以看出与钱澄之来往密切的龙山遗民，有白鹿山庄的方还山和方有怀（即方中发，方以智侄子，著有《白鹿山房诗集》），大龙湾深庄的刘鸿仪，居住在枞阳的陈官仪，小龙山庄的龙骥君。钱澄之母亲龙安人，源于小龙山龙氏家族，外祖父龙存吾为龙氏文学开启者，“龙氏文学自吾外祖父存吾公起，里中贵官名士，半出其门，吾母，其长女也。”（钱澄之《题小龙山庄图》）到了清嘉庆年间，龙山龙氏还出了一个状元龙汝言。由于龙存吾“不治生产，好迁徙，失其故居”，所以钱澄之很想在外祖父家附近购置一处房产，刘鸿仪为钱澄之推荐了大龙山下一个叫云巢的别业，钱澄之也很喜爱，但稍微犹豫了一下，结果被人抢先买走了。读钱澄之《大龙湾看杏花记》一文对云巢的描述，似乎就在石塘嘴、石树附近，钱澄之、刘鸿仪、方有怀三人冒雨访已属他人的云巢，在此痛饮，酒醉后嬉笑怒骂，为云巢“辱于俗子”而哀叹“山之不幸”，这似乎也寄托了遗民对自己“不遇”身世的感怀。在钱澄之诗文中，除云巢外，出现的龙山景物还有杏花村、白家湾、白安石故居、深庄、龙泉庵、白鹿洞、白鹿山庄、小龙山庄。

龙山遗民的另一重镇就是居住在北麓小横山的徐翥。徐翥字羽先，早年与“贵池二妙”吴次尾、刘伯宗过从甚密，活跃于上江一带，明亡后归隐练潭小横山。在徐翥《煮字斋诗集》中，可以看出与徐翥来往频繁的遗民有潘江、方还山、方有怀、阮一衲、刘鸿仪、汪禹行、汪远士。其中阮一衲可能是阮大铖的儿子，此人与刘鸿仪交往密切，十几年前我曾和金杏村老人合写过一篇《高人阮一衲》，考证这一段史实。徐翥的《梦阮一衲过煮字斋索诗》，当是避世遗民孤寂生活的真实写照：“土室凄清卧，停鞭洽素心。月当今夜好，秋已待君寻。面冷烟霞气，怀孤淡穆吟。共分山水况，都寄在寒衾。”而在《煮字斋诗集》中，出现最多的遗民群体还是龙山邓氏家族，如邓九公、邓汉思、邓倬生、邓朴庵、邓颠崖、邓东岩、邓山偶、邓田公、邓橘文、邓竹林。邓颠崖被徐翥与方还山一起尊称为“还山颠崖两诗坛”。邓朴庵亦是钱澄之好友，被钱澄之目为“达人”，其事迹见于《田间文集》《邓朴庵宴客记》。直至邓石如祖父邓士沅，仍酷爱明史和书画，以隐逸为乐事。到邓石如父亲邓一枝，已是清乾隆年间，却依然“性不偕俗，居常歌咏”，且“萧然一室”，可见龙山遗民文化对邓氏家族影响之深远。

这就是一代艺术宗师邓石如身后庞大的文化背景，不了解这个背景，就无法真正进入邓石如的内心世界。邓石如终生布衣，邓石如与鹤为伍，邓石如不事科举，邓石如皈依佛禅，邓石如蔑视当朝权贵，皆源于方以智、钱澄之、徐羽先、刘鸿仪、方中发诸公在龙山凤水间播撒的遗民文化种子。邓石如对清廷乾嘉书坛的傲视，邓石如藤杖芒鞋师法造化，邓石如狂搜北碑寻觅创造的源泉和灵感，皆源于他深刻的遗民文化自信。

铁 钩 锁

铁钩锁，中国画用笔的一种技法，笔势往来，如用铁丝纠缠。南唐后主李煜善用此法，宋黄庭坚《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》：“??南铁钩锁，最许诚悬会。”自注：“世传江南李主作竹，自根至梢极小者，一一钩勒成，谓之铁钩锁，自云惟柳公权有此笔法。”这一李煜开创的绘画技法，被邓石如创造性地应用于篆刻中，邓石如在扬州期间，为挚友罗聘所治印中就有“铁钩锁”三字，并在边款中注明：“两峰子（罗聘）写竹用此三字法，古浣子（邓石如）作印亦用此三字法。”在其赠罗聘的另一印“乱插繁枝向晴昊”的边款，又写道：“两峰子画梅，琼瑶璀璨；古浣子摹篆，刚健婀娜。世人都爱两峰梅，两峰偏爱古浣篆，感而作此，聊释旅愁。”在这里，“刚健婀娜”四字可视作是对“铁钩锁”三字的诠释。邓石如弟子包世臣则在《艺舟双楫·述书上》记述了自己的见解：“字画疏处可以走马，密处不使透风。常计白当黑，奇趣乃出。”这一皖派最高法则被后学者奉为圭臬，赵之谦谓这一法则是“印林无等等咒”（魏锡曾《吴让之印谱跋》）近世陈三立在《安吉吴先生墓志铭》中也说，吴昌硕“书摹猎碣，运以铁钩锁法。”而皖派画家郑雪湖授黄宾虹“实处易，虚处难”六字诀，则又可以看作是对“铁钩锁”另外一个角度的阐释。

在邓石如之前，中国的篆刻艺术一直源于汉代“缪篆”，所谓“缪篆”，是指汉代规范的摹印文字。但由于年代久远，汉印流传下来的当时并不是很多，这一艺术形式的发展也受到局限。因此，无论是明代文彭的三桥派，何震的雪渔派，苏宣的泗水派；还是清代程邃的徽派，丁敬的浙派，其实对篆刻艺术的突破都不大，囿于古法，印从印入，千人一面，陈陈相因。邓石如则冲决出以印入印的罗网，一肩袱被，草履担簦，游名山大川，访残碑断碣，从华夏大地深处寻觅创作灵感。举凡汉魏碑碣、墓志、造像题记、摩崖石刻，都在邓石如搜寻之列。罗聘《完白山人登岱图》，记录了邓石如遍访泰山石刻，登日观峰看日出的豪迈之情，山人一身古装，凝重庄严，淡墨皴染中用浓墨点苔，流云与凸起的岩石相绕，使山峰具有动感，山人衣袂飘飘，人与自然“不隔”，与造化一团和气。为研究北碑艺术，我曾购买了几本碑贴，有《魏张黑女志》、《北魏张玄墓志》、《北魏刁遵墓志》、《北魏崔敬邕墓志》。其中《北魏张玄墓志》原名《南阳太守张玄墓志》，张玄字黑女，又俗称《魏张黑女志》，两个版本内容是一样的。里面有楷书二十行，每行二十字，镌刻于北魏普泰元年（公元531年），打开碑帖，黑底白字，阴气森森，一股黑暗的死亡气息扑面而来。就是这些深埋于地下千年的死亡通知书，被山人从泥土中找寻出来，死者的生命信息由此被解密，在山人高扬的生命火炬下，民族沉睡地底的文化基因被克隆，而再度复活。

邓石如弟子包世臣在《完白山人传》记云：“山人既得纵观，推索其意，明雅俗之分，乃好《石鼓文》、李斯《峄山碑》、《泰山刻石》、汉《开母石阙》、《燉煌太守碑》、苏建《国山碑》及皇象《天发神谶碑》、李阳冰《城隍庙碑》、《三坟记》，每种临百本。又苦篆体不备，手写《说文》二十本，半年而毕。复旁搜三代钟鼎秦汉瓦当碑额，以纵其势，博其趣。每日味爽起，研墨盈盈，至夜分尽墨乃就寝，寒暑不辍。五年篆书成，乃学汉分，临《史晨前后碑》、《华山碑》、《白石神君》、《张迁》、《潘校官》、《孔羡》、《受禅》、《大饗》各五十本，三年书乃成。"从包世臣对邓石如学书历程的描述，可以看出起初邓石如从遗民立场对当下书坛的超越，而逐渐演变为以平民立场对宫廷艺术的超越。邓石如临习的各式北碑作品，因广泛来自于民间，过去长期为士大夫所忽视，他们仅仅把眼光局限在几个名家之上，因而艺术之路越走越窄。邓石如突然向世人展现了汉魏碑刻这一巨大的宝藏，并把篆刻艺术的源头由“缪篆”接之于“北碑”，开“印从书出”之先河。邓石如再传弟子吴让之赞叹：“以汉碑入汉印，完白山人开之，所以独有千古！”（《赵撝叔印谱序》）邓石如因此也成为皖派艺术的开派宗师，“若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品，为别宗。”（魏锡曾《吴让之印谱序跋》）皖派邓石如开之，弟子包世臣扩之，再传弟子吴让之守之，其核心成员还有邓传密、张惠言、吴育、程蘅衫、徐三庚。自皖派出，徽、浙二派便完成了自己的历史使命，其后中国印坛一流艺术家，如赵之谦、吴昌硕、黄牧甫，无不笼罩在皖派浓重的光影之中。

魏锡曾在描述皖派特征时，“印从书出”而外，还有一句“书从印入”，道出了皖派艺术革新路线图：北碑—————印从书出—————书从印入。邓石如篆刻得益于北碑，书法得益于篆刻，其篆隶之作被包世臣列为“神品”，已达到“平和简静，遒丽天成”之境。皖派碑学思潮由篆刻领域波及到书法领域，也波及到“书画同源”的绘画领域，成为促成中国画变革的重要因素。其变革首现于皖派画家“黑萧”萧谦中，这位别号大龙山樵、与邓石如同样诞生在大龙山麓的民国北京画坛名家，最早在绘画领域开始了碑学革命，尽管没有提出多少理论，但其画风笔力苍劲，气势浑厚，墨气重，布置密，带有鲜明的北碑气韵。继萧谦中而起的画坛巨擘黄宾虹，早年就从郑雪湖处得皖派“实处易，虚处难”真传，尔后将绘画链接于金石碑学，“画中笔墨，源于书法。篆隶真行，各有师授。书法精妙，彰于金石。彝器碑碣，神采斐然。古人详诸记载，发为文辞。道形而上，艺形而下。兼该并举，悉悉相通。书味盎然，是谓文人画。”（《黄宾虹文集·书画篇下》）这一段话是黄宾虹对皖派艺术理论的创造性发挥，其金石—————书法--绘画路线图正是皖派变革精神向绘画领域的延伸。黄宾虹摒弃了清代四王吴恽僵化的画风，从道咸年间皖派书印大师的作品中直接汲取营养，包世臣、姚元之、吴让之、赵之谦等道咸名家被黄宾虹目为“有本之学”，“道咸之间，考据精确，远胜前人。中国画者，亦于此际复兴。如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、张叔宪、赵撝数，得数百人。皆博治群书，融贯古今。”（黄宾虹《道咸画家传》）“至道咸中，金石学发明，眼界渐高，得笔墨之趣亦多。书画一道，可谓有本之学。”（王伯敏《黄宾虹》）黄宾虹的艺术理论如此，艺术实践更是如此，萧谦中被誉为“黑萧”，黄宾虹比萧谦中走得更远，更“黑”，墨气更重。他的“七墨”法反四王吴恽之“清”而追求“浑”，其所有艺术手法都要达到其向往的“浑厚华滋”之境界。为此，他甚至大胆使用历??画家忌用的宿墨法，“知白守黑”，“从浑黑中掘出光明，从混沌中辨出个数，从繁乱中理出秩序，从浑厚中显出灵动。”（段炼《黄宾虹绘画艺术的理与法》）正如邓石如“承程穆倩（程邃）破碎之极”而开出“意与古会”天人合一之大境，黄宾虹的绘画艺术亦达到“散碎归于整一”物我两忘之神境。皖派艺术革命，大地艺术家邓石如肇其始，丹青天才黄宾虹毕其功，由于打通了中华文化之大本大源，再现了古汉人阳刚朴厚之雄气，其影响力又从艺术领域转向思想学术领域，成为宋学“空疏”和汉学“细碎”的解毒剂，继而成为中国近代思潮的一个重要组成部分。

皖派与皖学

在皖派诸大师中，无论是邓石如、包世臣，还是吴让之、赵之谦，一生辗转书院幕府，混迹市井乡野，其身影带有浓重的平民色彩，其关注世界也自然站在平民立场。这一点，皖派诸家异于徽州汉学的官方立场，也不同于桐城宋学的士大夫立场。邓石如秉承家风一生坚持遗民立场，这又必然导致平民立场，以平民身份研习汉魏平民墓志铭，以平民视角关注民生疾苦，以平民喜好感受百姓喜怒哀乐，包世臣曾坦然自称：“予性最肮脏，与菜情相得。”（包世臣《安吴四种·管情三义》卷二十）

明清安徽学术，晚明方以智、钱澄之、金正希、戴敬夫，以及江上二沈（沈昆铜、沈寿民），贵池二妙（吴次尾、刘伯宗）诸公开启的上江学风，一直延续至清初，施闰章、梅文鼎、戴南山、方望溪、朱字绿、江慎修皆承其学脉。自乾隆戴震出，徽州朴学兴起，学风凡一变。嘉道姚鼐弟子活跃，桐城宋学日炽，学风凡再变。晚清皖派碑学兴盛，邓（石如）包（世臣）渐取代江（永）戴（震）和方（苞）姚（鼐）的影响，成为安徽学术向近代转型的重要推手。这一转型也正符合世界潮流，知识和艺术从少数贵族精英独享的资源而转向广大民众共享的资源。大凡近现代皖江学术名家，如陈独秀、邓以蛰、程演生、刘文典、徐中舒、严耕望、汪少伦、史尚宽等，都受到皖派这一学风的影响。上述人物，陈独秀、邓以蛰、刘文典、汪少伦、严耕望祖籍都在大小龙山两侧，邓以蛰是邓石如五世孙，陈独秀嗣父陈衍庶则是皖派书画大家，也是皖垣首屈一指的金石、书画收藏大家。陈独秀终其一生，始终怀有浓郁的平民意识和平民情怀，其生命的最后岁月，与一个女工相伴于穷乡僻壤，以帮乡民写字和整理家族遗稿为生。就如同邓石如在在临终那年还不避旅途劳顿到泾县孔庙写碑额，陈独秀晚年也是嗜碑如命，为了能从欧阳竟无处借得《武荣碑》，陈独秀作了一首诗当借条：“贯休入蜀唯瓶钵，山中多病生死微。岁晚家家足豚鸭，老馋独噬武荣碑。”晚年邓石如和陈独秀都是以平民身份隐藏于民间，就像他们的先辈钱澄之、邓朴庵、徐羽先、方中发以遗民和平民的双重身份终老家中一样，作为皖派艺术家的邓石如和陈独秀，也是以一介平民的身份告别这个世界的。

包世臣是邓石如和陈独秀之间的过度人物，也是皖派向皖学转变的关键人物。桐城宋学家关心义理，徽州汉学家醉心考据，而皖派学人们关注的则是漕务、盐政、货币、农政、河工、赋税、律例、兵事、中外贸易、戏曲、历代掌故，从包世臣面向知???阶层的《安吴四种》，到陈独秀面向市井阶层的《安徽俗话报》，皖学也经历了从士人向普通市民普及的过程。作为邓石如入室弟子，包世臣在书印实践方面有独特成就，在书印理论方面贡献更大，并把邓石如的碑学思想向民间推广。在《魏张黑女志》碑帖中，我读到道光年间一人附后写的题记：“包慎翁之写北碑，盖先于我二十年，功力既深，书名甚重于江南，后学者相矜以包派。”可见包世臣在当时影响之大。对于皖派学人来说，他们不仅发现了汉魏碑刻这一巨大的地下宝库，也发现了民间社会这一丰富多彩的地上宝库，这两大发现使他们人生态度迥异于学界主流的汉宋学人，宋学推崇的儒家道统文统，他们觉得没有市井的施耐庵罗贯中兰陵笑笑生来得痛快；汉学痴迷的那些故纸堆，他们觉得也没有泰山华山的摩崖石刻那样生气勃勃。他们一头扎进了民间，民间戏曲则成了他们的最爱，包世臣撰《都剧赋》，首揭“徽班映丽，始自石牌。”陈独秀在《安徽俗话报》专门开辟“戏曲”专栏，刊登戏曲剧本和戏曲评论，在第十一期，陈独秀还以三爱的笔名撰写《论戏曲》，称赞戏曲“算是世界上第一个大教育家”，“依我来看，戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大老师，世上人都是他们教训出来的。”此外，陈澹然著有《异伶传》，程演生著有《皖优谱》。这里陈澹然要特别介绍一下，他的年龄比陈独秀正好大二十岁，应该是包世臣与陈独秀之间的人物，这位桐城东乡奇才以桐城派叛逆自居，讥桐城文为“寡妇之文”，早年他写了一篇奇文《寤言二迁都建藩议》，面对西方列强侵略和清廷国势日衰，提出“迁都建藩”的建议，呼吁清廷把都城从北京迁往武昌，并列举了迁都的十大好处。文中陈澹然有一句名言被广为传诵：“自古不谋万世者，不足以谋一时；不谋全局者，不足以谋一域。”陈澹然著述庞杂，比包世臣涉猎面更广，仅从书名就可看出，有《原人》、《权制》、《中国通史》、《波兰血史》、《万国公史议》、《哀痛录》、《田间兵略》等等。

邓（石如）包（世臣）开启的皖学潮流，由陈澹然、陈独秀、程演生诸人发扬光大，直到二十世纪后半叶，在皖垣安庆市井深处，仍然留下了抹不去的痕迹。五、六十年代，与陈独秀在《安徽俗话报》时期倡导皖学的学人尚存程筱苏、潘赞化、房秩五、光明甫；八、九十年代，受程演生担任省立安徽大学校长期间振兴皖学影响的学人尚存乌以风、蒋元卿、金杏村、詹守桢。他们休闲地过着平民生活，恬适自安，享受着普通人的喜怒哀乐。他们共同的爱好还是邓石如的字和印，九十年代初，金杏村老人去世前，我曾去五坡的家中看望过他，他那时念念不忘的还是他写的一本关于邓石如的小册子出版的事。作为“士”这一特殊群体的中国知识分子，在经过近代社会的剧变后，终于完成了“世俗化”的过程，回到了当初孕育他们的民间。从遗民立场到平民情怀，在一代宗师邓石如引导下，皖派学人几乎彻底摒弃了喋喋不休的汉宋之争，也抛弃了汉宋学人所承担的沉重的思想包袱，他们的“世俗化”过程显得轻松异常，所以，他们也就无所顾忌地孕育了普世价值的新文化。正如古希腊文明的发现酝酿了欧洲文艺复兴一样，谁也没??料到，邓石如打开的汉魏碑刻宝库大门，会与二十世纪新文化运动有着千丝万缕的联系。