吉剧《江姐》剧照

一种戏曲生存发展的决定性因素是观众，以及由观众消费产生的市场。从戏曲史看，没有哪一个戏曲剧种从一开始是“为艺术”诞生的，他们都是应社会和观众的娱乐需要，为了满足市场的商业需求才诞生的。所以，余秋雨先生说：“戏剧的生命力在于被当下观众自愿接受。中国传统的戏剧文化在新世纪的命运，最终都是由当代观众的弃取来决定的。”

现在众所周知的情况是，戏曲正在失去观众和市场。一些人将造成这种情况的原因归结为：文化消费多样化导致观众流失，低俗文化盛行导致观众浮躁，文化传统薄弱导致观众欣赏力低下，等等。因此，呼吁观众要提高自身修养，热爱传统文化，回到剧场看戏。

当代观众自然应该多学习、多亲近传统戏曲。但是，这里存在一个谁走近谁、谁适应谁、谁决定谁的问题。是当代观众为了喜欢看、看得懂戏曲而改变自己的思维习惯、生活习惯、娱乐习惯？还是传统戏曲为了争取更多当代观众，而改变自己的演出内容、表达方式、运作方式？是观众必须跟着戏曲走，还是戏曲必须跟着观众走？

在这个问题上，一些人的主张是不做“群众的尾巴”。在他们看来，中国戏曲是优秀民族文化的重要内容，是一门大艺术，博大精深，不可擅自改动。如果观众喜欢看什么就演什么，喜欢怎么演就怎么演，岂不是践踏了高雅艺术？如果因为“媚俗”而失去大专家、大领导的认可，进而失去了成为经典艺术的机会，岂不是得不偿失？

对此，我的看法是，戏曲首先要适应观众、赢得观众。因为，中国戏曲的发生发展过程，就是一个不断在观众要求的互动和磨合下，不断改造完善的过程。从某种程度讲，没有观众的参与，就没有成熟戏曲剧种的诞生与成长。

吉剧正在面临千载难逢的发展机遇。吉剧振兴最需要的是自我解放、自我超越的意识和勇气。那就是：从观众出发而不是从所谓的专业出发，让吉剧重新走入现实，走入生活，走入观众。做到这一点，需要我们在吉剧的剧种建设、剧目建设和运作经营中，做到八个“不要怕”。

一、不要怕“土气”

中国戏曲发展到今天，从下里巴人的“玩意儿”到阳春白雪的艺术，已经日益成为雅致化、小众化的艺术样式。现在的一些人，尤其是新兴剧种的艺术工作者们，最害怕的就是别人说自己“土”。土，就意味着没文化档次，没艺术水准，不现代时尚。所以，在剧种建设中，他们想方设法追求“雅”、“古”、“洋”。雅，就是追求精致、小众，要登堂入室。古，就是追求历史悠久、文化厚重，要遗产化、博物馆化。洋，就是追求与世界潮流对接，追求新概念、新技术、新时尚，最好能走出国门，走向世界。

吉剧的母体艺术二人转是从土中来、俗中来的。虽然吉剧艺术从严格意义上，是城市文化的产物，但是其根基和幼芽是土的、俗的。正因为吉剧的土，才让它从一诞生就接了地气，聚了人气，有了生气。“土”多了，不娇气，好养活。抓吉剧振兴，一不要怕吉剧表现的内容土。二不要怕表演的形式土。三不要怕舞美道具和音乐土。四不要怕剧团和演员土。

吉剧不仅不要怕自己土，更不要怕观众土。一不要怕观众不懂戏，不知道什么声腔什么行当，没有所谓的戏曲修养。二不要怕观众年龄大，没有热情和活力。三不要怕观众不穿西装、扎领带，怕观众说话唠叨吃东西。你看不起观众，观众也就看不起你、不理你。四不要怕观众都是吉林人，或者都是农村人。不要认为吉剧进京了、得奖了、全国巡演了，就提高了档次，艺术就成熟了。其实，中国的地方戏本来就是地域化的、特色化的。地方戏扎根本土，在自己的地盘上往往最具生命力。吉林有近三千万人，加上东北文化圈人口过亿。只有先将自己所占有的市场精耕细作，才能考虑进一步对外交流演出。

二、不要怕“不纯”

中国戏曲表演体系的独特之处，就在于“程式”加“虚拟”。在行家看来，没有了这些规矩、说道，就不专业、不正宗、不对味儿。比如吉剧，如果唱着唱着，出现了二人转的声腔或者民间小调，或者没有多少唱，说口太多，很多专业人士都会认为这不是纯正的吉剧了。

因为是完整的艺术表演体系，人们很重视戏曲的“纯洁性”和剧种个性。但其不知，艺术样式的发展都是广泛综合的结果，是从杂糅百家的“混血”和“杂种”而来，是从“四不像”中来。像二人转，如果从一开始就讲究“血统纯正”，就不会有今天的发展。李青山老人说：“二人转不但从莲花落、凤阳歌中吸收了大量营养，还吸收东北民歌、河北梆子、皮影、杂技、对口相声、评剧、东北大鼓、河南坠子、西河大鼓以及什不闲等说唱艺术，也吸收单鼓等东北民间歌舞以及民间笑话等等，甚至在吸收东北民间歌舞的同时也吸收一些流行歌舞，不断丰富自身的表现力。”其实，中国戏曲各个剧种的诞生莫不如此。

抓吉剧振兴，不能画地为牢、自我束缚。一是吉剧本来就是“采撷众华，融合提炼”的结果，血统并不纯正。二是吉剧发展五十年，还没达到京昆大戏那样的高度严谨和纯熟。吉剧的创新空间很大，创作者完全可以甩开包袱，积极紧跟当下生活，寻求“当代表达”，这才能让吉剧获得长足发展。

抓吉剧振兴，一不要怕像歌舞。戏曲本来就是以歌舞演故事，只要不影响讲故事，多点歌舞也没有什么。二不要怕像话剧。说口多一些，唱少一些，或者“话剧加唱”，都不要规定得过死，非要有一个比例。三不要怕像影视剧。在舞台上加入LED，加入外景画面，加入舞台与影像的互动，只要适度，就不要排斥。四不要怕像二人转。其实，二人转究竟是曲艺还是戏曲，在理论界尚存在争论。不要让理论研讨束缚了实践的步伐。更何况，孩子长得像妈妈和爸爸，言谈举止一样，是多么正常的一件事。

三、不要怕“浅白”

现在有些人，一提到艺术创作，就要求立意高远、思想宏大、故事深刻。排演一出戏，动不动就要体现民族自觉与自醒、人性解放与救赎，张口就是思想新维度、表达新突破。而且唱腔要“有板有眼”，台词要“潜台词丰富”，人物要“复杂多面”，否则就是“不懂”、“浅薄”和“幼稚”。这样做的实际效果，常常把听得懂的故事往听不懂上去演，把简单的道理往复杂上去说，故弄玄虚、装腔作势。对于这样的“大戏”，个别专家可能会高度评价，但是绝大多数观众却不会买账。因此，也才有了那些只能得大奖、不能闯市场的“仓库戏”。

中国戏曲应该属于民间文化范畴，发生发展的轨迹大体上是：孕于民间，兴于民间，进而有了精英文化的介入，特别是受到宫廷重视后，逐渐流行于更大范围的受众之中。因此，它有境界高远、寄意深广的一面，更有通俗、浅白、粗朴、直露的一面。而好戏，就是让最大多数的观众听懂看懂的。怎么才能懂？就是要“通俗”。世上治学有四个境界：深入深出、浅入浅出、浅入深出、深入浅出。如果做不到“深入浅出”，最好也要做到“浅入浅出”。像被称为“百戏之祖”的昆曲，精致到极致。戏曲理论家傅谨先生认为，中国戏曲表演美学高峰的代表是昆曲，不是京剧。但早在1900年，北京宫廷里就已经不唱昆曲了。按照徐城北先生的说法：现在人们对昆曲只有“读戏”的份儿，而没有“听戏”、“看戏”的缘了。

搞吉剧创作，一不要怕没意义，没有高度，没有思想，没有哲理，不能教育人。二不要怕故事俗套，别人写过演过。如果凡是别人演绎过的故事我们都不再演了，现在世界上已经没有什么可“原创”的了。三不要怕台词白，没深度，没有丰富的潜台词。四不要怕老百姓一学就会。好戏，还要让大家都能好记、好学、好用。戏曲的乐趣在于能够参与其中。如果只有职业演员能玩，戏曲永远不会真正火起来。

四、不要怕“搞笑”

中国知识分子好讲“文以载道”、高台教化。陈独秀在《论戏曲》中讲：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”剧场是教室，演员是老师，评价不可不高。而戏曲诞生之初，却并不为教化而生。古人称：“戏者，戏也”。戏曲其实就是一种游戏、娱乐。在我国广大农村，戏曲演出大多是与节日娱乐联系在一起的。人们看戏，也都抱着娱乐心态去找乐子的。梅兰芳在《舞台生活四十年》中说得明白：“花钱听个戏，目的是为了找乐子来。”吉剧的创建者们对此也有清醒认识。那炳晨先生就说：“劳累了一天的观众，只要没有神经病，是决不会花钱买一顿教育的。”

一直以来，戏曲都是包容俚俗、浅显易懂、讲求娱乐性，照顾大多数观众审美需求，不放弃文化水平较低观众的欣赏要求，使之看得有兴味。即使是现在，不管它作为一种娱乐手段，或教育工具，还是传统文化的载体，它的主要实现形式还是要成为群众的娱乐工具。

抓吉剧振兴，一不要怕吉剧擅长喜剧，以丑角艺术见长，因而被认为不宏大、不深刻、没力量。不要因为“上层次”，就不用丑行，不要科诨，一味追求悲剧、正剧。二不要怕表演“跳”进“跳”出，不像戏曲。有人说，戏曲表演者是“以第一人称身份扮演或模拟节目中的人物”，要“跳”出来就成曲艺了。我不这样认为。言慧珠首次登台演《女起解》，扮演崇公道的演员有感于她父亲曾发过誓不让女儿学戏，突然跳出剧情，以演员的身份调侃道：“唉，都怪你老子死脑筋，如果让你当演员，准能一下子轰动北京城”，引来台下哄堂大笑。可见，戏曲演员也可以一边演人物，一边述故事，一边与观众一起游戏的。三不要怕“不正经”。2000年，京剧连台本戏《宰相刘罗锅》就把热点话题、流行广告语融入戏中，根据广告语改编的“要想皮肤好，天天吃豆腐；要想瘦得快，天天吃白菜”的台词，为人津津乐道。和珅的扮演者孟广禄一句“逗你玩”的结束语，冥冥中为戏曲的娱乐功能定了调。这部北京京剧院的“戏说”之作，不仅没有引来疑惑和质疑，相反却成了“好看、好听、好玩”的新京剧范本。

五、不要怕“短小”

什么是小戏？曾有义先生在《戏曲源流新论》中认为：“所谓‘小戏’，就是演员少至一个或两三个，情节极为简单，艺术形式尚未脱离乡土歌舞的戏曲之总称……所谓‘大戏’即对小戏而言，也就是演员足以充任各门角色扮饰各种人物，情节复杂曲折足以反映社会人生，艺术形式已属综合完整的戏曲之总称。”他把小戏视作戏曲的雏形，大戏是戏曲艺术完成的形式。在很多人看来，小戏与大戏有着档次和水平上的区别，甚至有着雅与俗、精英与草根上的区别。所以，人们更乐意排大戏，以求大影响、大效益。

我一直主张吉剧要多排小戏。这并不是说吉剧是小剧种、不成熟，而是说吉剧这个剧种非常适合排演小戏。一是吉剧就是从小戏——拉场戏发展来的。二是小戏便于发挥吉剧的艺术特长。这从吉剧经典主要是小戏就能看出来。三是小戏规模比较小。无论“两小戏”、“三小戏”，都是人物少，结构比较单一，好排好演。四是时间比较短，节奏比较快，符合当代观众审美情趣。五是小戏多用乡音土语，亲切活泼，灵活生动，更能贴近观众，贴近生活。

排演吉剧小戏，一不要怕不艺术、不高级，表现不出演员的才华和绝活。二不要怕故事、结构和人物不完整。三不要怕没有大阵仗大影响。花小钱，排好戏，用“小剧种”吸引“大市场”，用“小题材”透析“大问题”，用“小戏”把吉剧打造成“大戏”。

六、不要怕“总变”

艺术发展要讲“进化论”：适者生存，优胜劣汰。“物种不变论”既违反生物演化规律，也违反文艺发展规律。二人转是从东北大秧歌变化而来的，而大秧歌也是从远古萨满和女神祭祀的圣婚仪式“二神转”而来的。没有变化，就没有二人转。同样，二人转艺术发展到今天，已经不再是300年前甚至30年前的那个二人转了。如果抱定过去的二人转不放，今天的演艺场所会不会还有二人转的身影？

现在，很多人反对舞美上的声、光、电技术，反对用LED。我觉得，应该因戏而异。历史上的戏曲演出都是在小戏园子里，如今的舞台空间成倍增加。演出场地不一样了，演出环境不一样了，舞台美术肯定要有变化。梅兰芳就是一位勇于创新的艺术家。他立足于找寻新的审美形态，在舞蹈与歌唱间寻求新的平衡，形成了新的歌舞古装戏。上世纪30年代赴美国演出时，梅兰芳在戏台中央放置了一个电机带动的转动的大圆盘，自己则站在转动的圆盘上逆向跳舞，这是80多年前的美国前所未有的演出，在座的观众无不被梅兰芳先生的优美唱腔、柔美身段以及大胆创新所吸引。当然，艺术美的关键不在于新与旧，而在于适度。“比基尼京剧”之类的创新不搞也罢。

明代戏曲理论家王骥德说：“世之腔调，凡三十年一变”。吉剧振兴要变中求进。一不要怕不像“一大三小”这样的吉剧经典。如果排演“青春版”、“幽默版”，能使经典重新“活”上舞台，又有何不可？二不要怕说吉剧创建者或权威们没有说过的话，或者说和他们不一样的话。

七、不要怕“业余”

很多人一直强调戏曲创作的专业化、职业化，讲究科班出身、专业院团。岂不知，戏曲在诞生之初是“业余”的。乡野中人闲暇无事，搞成自己的戏班子排一些戏，娱乐邻里乡亲。只是后来，这种娱乐需求越来越大，而且表演形态日益繁杂，才有了专门的人、专门的场所，可以靠唱戏就能挣钱过日子，也才有了所谓的专业。

专业与不专业的区别在哪儿？一看是否科班出身，二看是否以此为职业。但是，科班出身，不一定唱得好；职业更不等于专业。从技术角度看，“票友”有时还会更胜一筹。从素养角度看，圈外的人有时视野更开阔，人文的底子更厚实。严格地讲，现在的艺术界已经没有了专业与非专业的区别，剩下的只是职业与非职业的区别。了解吉剧的人都知道，吉剧的第一批主创人员有搞评剧的、京剧的、二人转的，还有搞歌曲的，没有谁是吉剧“科班”、“专业”，但他们创建了吉剧，创作了“一大三小”。

从本质上讲，过分强调专业性就是强调垄断性。吉剧振兴不能搞垄断，不能拿所谓专业来吓人。一不要怕参与吉剧创作排演的院团不是吉剧团。二不要怕我们的编剧、导演没有编过、排过吉剧。三不要怕我们的演员不是吉剧科班，京剧、评剧演员丝毫不逊色于吉剧演员，也不要怕演员不是戏曲科班，二人转演员为什么不能演吉剧？四不要怕其他舞台艺术门类的参与和融入。一定要打破体制界限、部门界限、地区界限、单位界限、身份界限等，一定要面向全国聚合优秀创作资源，实现优势互补，重点突破。

八、不要怕“争议”

任何人对待不同事物都会有自己的立场、角度和利益，因此有争议是正常的事情。戏曲发展也是在各种各样的剧种之争、门派之争、技法之争、新旧之争中不断推进成熟的。大家都知道京剧的梅、谭之争。谭鑫培是京剧成熟的标志人物，梅葆玖则是后来者和创新者。但是，1900年以后，随着京剧女班的兴盛，更因晚清资产阶级民主思潮的影响，京剧女性观众日益增多，并引发观赏趣味的巨大变化：过去老生统治的舞台，渐渐被青衣、花旦占据。梅兰芳适应了这一趋势，加之敢于创新腔、用新技、演新戏，他的崛起便是自然而然的。而谭却没有看到时代变了，“玩意儿”也应该随之而变。当然，这并不影响谭鑫培的历史地位。梅葆玖就曾经说过：没有谭鑫培就没有梅兰芳。

吉剧发展不快，影响不大，一个重要的原因不是争论多了，而是争论少了。吉剧发展到现在一直是“清一色”、“一边倒”。只有一种样式，没有不同门派、不同表演方式，更不用说不同的表演体系了，结果就是没有百花竞放，没有活力。

艺术发展不要怕争议，但也不要陷于无谓的争论。探索艺术问题，不能凡事都要统一结论再去做。坐而论道不如起而实践。要“干着看”，不能“看着干”，要在干中明白是非曲直。实践是检验真理的唯一标准。一种戏曲好不好、像不像，不是书本说了算，权威说了算，更不是领导说了算，而是观众说了算，市场说了算。

吉剧振兴应该放开胆量，大胆往前冲。但是，不管是八不怕还是十不怕，都必须“两怕”，一是要怕观众，二是要怕市场。没有这“两怕”，吉剧就没有未来，就必死无疑。“两怕”的前提是观众。任何艺术，都是为观众准备的。没有观众的艺术是没有意义和价值的艺术。戏剧是靠票友、戏迷支撑的。现在戏曲不景气，一个重要原因就是铁杆戏迷少了。没有了观众，就没有了市场，也就没有了戏曲生存与发展的内生动力。这是一个非常浅显的道理。梅兰芳时代是为了演出而排戏，而现在则是为了排戏而演出；创作变成了中心，演出成了附属品，进而造成市场急剧萎缩，新戏演几场就大事完毕。这是很可怕的现象。

这里需要注意的是，有观众不等于就有市场。只要戏好，娱乐性强，就会有观众喜欢，就会来捧场。但是，这与花钱买票进剧场是两码事。要完成从“有观众”到“有市场”的“惊险一跳”，还要过好商品营销这一关。

在这里，我谈到吉剧振兴的八个“不要怕”，主要是针对吉剧振兴过程中存在的一些思想误区和创作演出误区，强调的吉剧振兴中需要解放、创新和突破的一面。吉剧发展当然还包括了传承、保护的另一面，也是不可忽视的。只是我觉得，这八个方面可能对当下吉剧振兴的制约作用更大一些罢了。