陌生而亲切的原野

——谈歌剧《原野》的新意

徐晓钟

中国歌剧舞剧院的新歌剧《原野》，在第一届中国艺术节演出了，一切关心中国现代歌剧命运的人们，都关注着它的出现。

歌剧《原野》的编剧万方，把过去舞台和银幕上删去的某些戏（如“阎王殿”那场戏）恢复了，同时她发挥歌剧的特色，用洋溢的诗情，在文学形象上加以适当的变异，因而在总的精神上恰恰更忠于了原著。在原著中，仇虎与金子逃入林子后，作者怀着诗人般深沉的情感，采用展现主人公幻象的手法，揭示出仇虎的深层心灵。仇虎最后悟出，阎罗就是焦阎王的化身。他说：“好，好，阎王！阎王！原来就是你！就是你们！我们活着受尽了你们的苦，死了，你们还想出这么个地方来骗我们！”歌剧《原野》，借助音乐的翅膀，进入了更高的诗的意境，以泼墨的诗情渲染了仇虎的冤仇与复仇。从阴曹地府的牛头马面中，我领略到原著及改编本的某种特殊风采，其中都糅入了表现主义文学的因素，用变形和怪异的形象，直观地物化仇虎的变态心理，从而揭示出仇虎对挣扎于地狱中的爹和妹妹的深爱，对于人的正常生活的渴求。在歌剧中，“初一十五庙门开”那苍凉的歌，那幽暗阴森的文学形象和音乐形象，有如涓涓的血滴，从仇虎受伤的心灵向外流淌。第三幕仇虎又在唱这支歌时，焦母狂叫着“别唱了，别唱了……”，仇虎说：“是我那屈死的爹和妹妹在唱哪！”这里，悲歌又好似文学描写中的“闪回”，闪现出仇虎思想覆盖层下面的爱和恨的根源。这歌在后来不断地反复、变奏，甚至在第三幕用不同的调性与焦母的诵经声构成二重唱，把仇虎的深层心态揭示得清晰而动人。

导演李稻川运用了若干表现性的手法，别有意蕴地处理了歌队——复仇冤魂，给人物安排了蕴涵比较丰富的场面调度。导演的成就，在于她把歌剧的音乐形象予以视觉形象化，把人物的深层心理予以外化。例如仇虎——这个生活在旧中国黑暗底层的冤魂，作为旧中国苦难农民的象征，在歌剧序幕中有特别强烈的形象的表现：原野、秋塚、阴霾的天空、蒙蒙的雾霭，合唱队——复仇的冤魂在呻吟、呼号，似乎那不谐和的音乐，也化成了可视的神秘而幽深的图景。导演善于运用人物动作和场面的“停顿”，给音乐的抒发留下“空白”，给展现人物内在的思想潜流留下“空白”，也给观众的欣赏与思索留下“空白”，使歌剧在动与静的对比中从容地抒发，展开。如第一幕，在焦母对金子一顿呵斥、羞辱之后，金子失神地唱起“天要黑了，我的心更暗”，她要飞向“水里火里”，飞向“人间天上”。正当金子心里掀起这情感的风暴，陡然，仇虎提着砸开的铁镣走上，金子惊愕地望着他，一个长久的舞台停顿，大幕缓缓合上。正是在这没有语言、没有歌声、没有动作的淡淡意境中，灌满了千言万语诉说不尽的诗情！在“黄金铺满的地方”及“大麦呀，穗穗长”两段二重唱时，男女主人公席地而坐，通过这动情的造型形式，导演把这两段二重唱，把人物对光明如痴如醉的向往，生动地揭示了出来。

歌剧《原野》令人感到陌生，是因为观众（听众）看见了一些出乎意外的形象，听见了一些不合常规的声音，也许正是这样，使这部为人熟知的著作呈现出某些新意。我觉得创造歌剧《原野》的艺术家用自己的文学形象、音乐形象和舞台形象，抒发了他们自己对原著的理解，而且在编剧、音乐、导演的艺术语汇中都或多或少地糅入了表现主义艺术的因素。编剧上努力探索人物的深层心灵，用变形的文学手法加以展现。作曲金湘，在东北民歌素材的基础上，运用了不谐和的乐音、配器，多调性的种种组叠，增加了声乐和器乐的新的表现力。在导演处理中也力图用比较鲜明、尖锐甚至稍带怪诞的形式，去体现歌剧的文学形象和音乐形象。然而歌剧《原野》在陌生中又令人感到亲切，那是因为它在总的哲理和艺术风采上是忠实于原著的；它在文学、音乐、导演艺术上运用的现代文学、现代艺术的某些因素，大体上是和当前观众的审美习惯相接近的。我想，恐怕正是这些因素，编织成了一出既陌生而又亲切的新歌剧。