（一）$$ 我对二人转的最初印象，就是从长春那些插着林立烟囱的低矮楼房开始的。$$ 那些遍及长春犄角旮旯的大小二人转剧场，里面弥漫着呛人的烟味和热腾腾的气息，笑声叫好声此起彼伏，台上说出上句，台下就能接出下句；所有人都如醉如痴。上下那种热闹，不像是演出，倒像一家人在取闹。一段载歌载舞的二人转夹杂着小品、流行歌曲、绕口令、模仿秀，演员极尽所能调动着观众的情绪。$$ 很多长春人对二人转的迷恋已经到了令人难以理解的程度。我身边的一些朋友甚至可以整段整段地背下来那些段子，但每天晚上还是情不自禁地走进剧场。这已经不是在看演出了，而是对某种“场”病态的迷恋。他（她）们就是二人转，二人转就是他（她）们……$$ 书上都说，二人转在两百多年的历史中之所以没有完成由说唱艺术向戏曲艺术的过渡、停留在一种原始的水平，是因为东北农村长期落后的经济条件限制，农村养活不起角色齐全的戏班子。相对于这种说法，我觉得“一间屋子”、一个“冷”字可能更有说服力。东北从11月到翌年的4月，户外的冰天雪地，别说演出了，出门都要打哆嗦；道具、人头庞杂的班子又不可能挤进暖和的屋子里，对于普通乡村，进屋上炕就能演、“千军万马，台上就咱俩”的二人转更现实、更有吸引力。二人转完全被这种条件限制在“屋子”里，根本不存在让它发展成为一种分角色的戏曲艺术形式的基本诉求。正相反，它的舞台感越来越淡薄，观众可上台，演员可下台；演出更即兴，现场“抓口”、俏皮话、顺口溜、黄段子、评书、大鼓，在几个二人转曲牌的遮盖下，可以无所不包。$$ 东北人爱讲故事，他们都有着极其丰富的想象力。中国戏本来就是“演员用想象唱戏，观众用想象听戏”，二人转里一旦一丑，一个人演多个角色，更是想象加想象，甚至是“三分看，七分想象”了。$$ （二）$$ 其实东北人从本质上说都非常严肃，举手投足常挥洒着强烈的道德感，喜欢议论人事；但他们又很矛盾，既传统又开放、既直爽又油滑、既亲切又城府，还有在二人转身上表现最明显的：“一家人”的神情里，却个个独立而叛逆。$$ 最早的东北人是由这样的人群构成的：蒙满原住民、清初发配来的囚人、明军的降卒，还有清中晚期各级民署官吏、戍边将士，和人丁无法统计的华北地区“闯关东”的人。$$ 籍贯、出身、教养、境域不同，在这样复杂的人群里必然存在着多种交叉的道德规范。由于地广人稀，经济总体落后，东北官绅知识阶层的构成比例相对较低（特别是辽河以西的吉林黑龙江两省）、城镇较少；乡村反传统的道德力量在东北实际上更具有代表性。出身农村、在江湖上闯荡的民间二人转艺人身上自然带着这种评判目光，讴歌“人欲”也好，讥讽“王法”也好，都透出浓重的山林气息。$$ 和东北人接触多了，会很容易地感觉到他们性格深处的悲情，这种悲情不仅与寒冷气候、山林气息相联系，更有一种历史的呼吸在里面。长春是个明显的例子。“千古长春”的吉祥名字是蒙古贵族百年前起的，当时它还是牧场，后来李鸿章允许俄国人来到这里修关东铁路，跟着铁路而来的是日俄战争、清帝退位、张作霖、东北易帜、国民政府、“九一八”事变、日本人、满洲国、新京、伪皇帝……近代中国没有任何一个如此广袤的地区，它的底层积累了这样多的屈辱和愤慨。$$ （三）$$ 二人转并非只一旦一丑的演出，它至少应该有三种形式：“单”，指“单出头”一个人一台戏，一人演多角；“双”，指“双玩艺”，这是名副其实的二人转。二人转受影响最大的是“上装下装为一副架，上装包头下装唱丑”的东北大秧歌，而“随机应变、见景生情”的特点是从华北莲花落那里继承的，隋唐时期，佛教僧侣们曾用这种说唱形式宣教并募化。$$ 民间二人转的语言是现代语言，大江南北每个中国人都听得懂；它也不是那种为各种形式“汇演”量身定做的“官方民间艺术”———婉转、风趣的曲风，欢快的舞蹈，流畅的节奏，在微风中轻轻抚摩着生活。和其他传统戏曲相比，发展不完整、形式原始，现在反而成了二人转的优势。小船好调头，在传统戏曲纷纷下沉的时候，遭人蔑视的二人转却轻轻地摆过来，用最直接的表达方式面对面沟通，让习惯在网上沟通的“文明人”耳目一新。$$ 沉迷在二人转剧场里的人们找到了一种久违的联系，他们第一次发现，挂着“宁舍一顿饭，不舍二人转”的屋子里充满了“家”的暖意。二人转的从业者从古至今几乎完全来自于山林、地头，从来都深深地印着“土”的烙印；文人举子不屑与它为伍。素质的局限使得这些民间艺人们无法揣测频繁变化的城市审美取向。当他们开始赢得观众，过上从演出到演出的生活后，鲜活的生活素材开始失去了，缺少从日常生活细节中提取养料能力的艺人只有靠这样几件东西来激发创造力：故事读本、1980年初的二人转磁带、抄袭。民间二人转听多了，你就会有一种重复感。$$ 任何新鲜刺激在重复中都会最终失去效果。从来不是雅俗共赏、隽永含蓄的二人转很快就会发现自己的先天性贫血，这种病是城乡巨大的差距带给它的，但现在要靠它自己来医治，治不好，它就无法适应城市的生活。$$ 可以肯定的是，如果真有笑神的话，越文明，他老人家的工作就越艰巨。

“你看到‘二人转’其实就了解整个大东北了。”$$在赵本山看来，“二人转”是了解东北人酸甜苦辣的一把钥匙，是东北文化的一个缩影。的确，作为一种民间艺术形式，“二人转”产生于关外民间，它诉说着白山黑水的喜怒哀乐。$$由于清末的社会动荡以及战争的缘故，文献记载大多不全，“二人转”形成的具体时间无从考证，通常认为它有二三百年历史。这种艺术形式名称也很多：小秧歌、蹦蹦、过口、风柳、春歌、半戏班、双玩意、双条边曲、东北地方戏等。有记载，清道光二年（1822年），吉林省还德县八家子老爷庙（普济寺）的庙会上就曾演出过蹦蹦戏。而“二人转”这个名字最初见于1934年4月27日《泰东日报》第七版“……本城（阿城）三道街某茶馆，迩来未识由某乡邀来演‘二人转’者，一起数人，即乡间蹦蹦，美其名曰‘莲花落’，每日装扮各种角色，表演唱曲……”$$同享誉世界的国粹京剧相比，“二人转”显得俚俗，似乎不能登大雅之堂，但是单就博采众长这一点来说它与京剧是相同的。据新出版的《“二人转”档案》考证，“二人转”在形成过程中融合了秧歌、莲花落、皮影戏、太平鼓、霸王鞭、子弟书、评剧、河北梆子、民间逗哏、东北大鼓、杂耍等多种成分。这就意味着来自燕赵和中原的许多艺术形式如莲花落、评剧、梆子等在关外这片热土上为“二人转”的形成奠定了基础。回顾历史，我们不难理解这一点。当战争、交换、迁徙、设官、流放所带来的文化交流不可避免之时，东北便成为中原人治世时求安宁，乱世时求生存的避世之所。“每当中原动荡之日贤士避地，庶民流徙，曾以东北一隅为乐土”（《地缘中国》）。我们仿佛能够看到垦荒年代一群衣衫褴褛的乞丐们打着竹板从关内传唱到关外的辛酸，听到永远脱不尽社会最底层穷欢乐的基调。带着苦难与悲伤，这些人在白山黑水间坚强地书写着他们的历史。闲暇时，他们要倾诉心中的苦闷，排遣心中的忧愁，“二人转”的那种粗犷和放荡不羁正契合了他们的这种心理，因而就形成了“宁舍一顿饭，不舍‘二人转’”的执著。$$“二人转”在表演手段与表现方法上独具特色。表演手段上分为三种：二人（一丑一旦）对唱；一人且舞且唱；一人以不同角色唱。演员的表现手法有“四功（唱、说、做、舞）一绝（用手绢、扇子、大板子、手玉子等道具的特技动作）”。四功“唱”为首，讲究味、字、句、板、调、劲；“说”指说口，以插科打诨为主；“做”讲究以虚代实；而“舞”主要指“三场舞”。“二人转”的“一绝”，以手绢花和扇花较为常见，这部分与东北大秧歌相似；持大板子和手玉子的舞者倒是别具一格。$$表演手段与表现方法上的侧重点不同，“二人转”形成了东、西、南、北四个流派。南路以辽宁营口市为重点，受大秧歌影响较大，歌舞并重；北路以黑龙江北大荒为重点，受当地民歌影响，唱腔优美；西路以辽宁黑山县为重点，受河北莲花落影响较多，讲究板头；东路以吉林市为重点，舞彩棒，有武打成分。所以流传有“南靠浪，北靠唱，西讲板头，东要棒”这样的说法。$$“二人转”也在不断地进行艺术创新。首届吉林省“二人转”艺术节上，《天宫盗宝》和《深宫欲海》随故事情节发展与人物情绪变化，灯光布景的变幻，乐队伴奏中贝司、打击乐等现代配器的应用，在演员的服装上，还借鉴了越剧和黄梅戏，追求精致华美。$$这种做法实质上是给“二人转”这一生于田间地头的“土”戏进行一次“洋包装”。尽管这种做法引起争议，但这是一次可贵的探索。这种探索在“二人转”话剧《他和她》中有更突出的表现，该剧创造性地将具有相似性的“二人转”《女店主》和法国喜剧《心心相印》合二为一，使观众在大俗大雅中获得独特的快乐体验。$$近年来，“二人转”不仅闯进关内，红遍京津地区，跨过了黄河、长江，到达上海和深圳，更值得一提的是演员魏三、何晓影还将“二人转”艺术带到了日本。