二、体裁丰富多样的重奏创作$$ 与以往中国重奏音乐创作相比， 在继续大型套曲的重奏创作的同时， 小型单乐章标题化的作品创作蓬勃 地发展起来，其中包括绝大部分的民 族乐器重奏作品（如前已述）和根据 传统曲目或民歌改编创作的重奏作 品，如梁建志的弦乐四重奏《汉宫秋 月》（1958），祝恒谦的弦乐四重奏《牧 歌》等。与此同时，一些具有民族音乐 风格和时代精神的创作作品也开始 大量出现。如伍雍谊的弦乐四重奏 《行板》（1957），刘奇的 管乐五重奏《幸福的草 原上》（1958），张鸣剑的 弦乐四重奏《民歌主题 与变奏》（1959），朱仁玉 的管乐五重奏《同学 们》、《春天的小岛》 （1959），王西麟的弦乐 四重奏《积肥忙》 （1961），马思聪的《小提琴二重奏四 首》（1961），何占豪的弦乐四重奏《过 节》（1965）等。$$ 这时期西洋乐器的重奏音乐创 作与民族乐器重奏相比，虽然在创 作思维、技术手法上有很多相同之 处，但由于西洋乐器重奏的乐器性 能、作曲技法、重奏写作规范之间 的统一关系以及创作经验，使得西 洋乐器重奏显得相对成熟。这主要 表现在几首大型套曲重奏作品的创 作之中，如江文也的钢琴三重奏组 曲《在台湾高山地带》（1955）， 陆明的三乐章的《木管四重奏》 （1959），魏作凡的弦乐四重奏《东北 民歌主题变奏组曲》（1963），吴祖强 的四乐章的《弦乐四重奏》 （1959），瞿维的四乐章的《G大 调弦乐四重奏》（1962），何占豪 的四乐章的弦乐四重奏《烈士日 记》（1963）。这后三首作品在国 内外有着较为广泛的影响，可以称 为这时期中国重奏音乐的代表作。$$ 上述这些作品总体说来，在学习 西方现代音乐、运用现代作曲技法方 面没有超过中国30、40年代的重奏 作品，而在学习欧洲传统音乐方面则 取得了扎实的进步，并在中西音乐结， 合的创作中，取得了从主题到和声、 复调、曲式等一系列音乐民族化的经 验。$$ 在西洋乐器重奏音乐创作中，作 曲家十分重视从民族民间音乐形态 的各个方面广泛地选取素材，采用民 歌风格的主题旋律成为普遍的现象。 在吸收民族音乐的发展手法方面，这 些作品也普遍采用了民族音乐旋律 衍展式的裁减、扩充、“加花”变奏等 手法。在模仿民族乐器演奏的音响形 态方面，陆明《木管四重奏》第一乐章 装饰性的波音与竹笛相似，王西麟 《积肥忙》小提琴的滑音模拟二胡的 奏法，吴祖强的弦乐四重奏第一乐章 中模仿锣鼓的节奏和音响，并把它贯 穿在副部主题的伴奏及展开部和结 尾（Coda）中。$$ 应当指出，对这些民族音乐素材 的选用，在音乐上并没有取得独立的 结构作用，而是较多地依存于西方音 乐的功能结构之中。与这时期重奏音 乐民族风格化的同时，也有一些作品 试图突破民歌风格的音乐语言模式 而追求更广意的民族风格和时代精 神，表现独立的音乐个性。$$ 有一部应特别介绍的作品，它对 民族风格的追求具有与众不同的方 式，音乐的风格也与当时的作品迥然 不同。这就是江文也钢琴三重奏组曲 《在台湾高山地带》。这首作品是他早 年创作的，1955年改定，1983年才得 以出版。这首组曲由包括前奏在内的 六首标题乐曲构成，各曲连续演奏。 乐曲采用中国台湾高山族音乐与西 方现代音乐思维和技法相结合的手 法，使作品具有了新的音乐风格。这 主要表现在以下两个方面：$$ 其一：新的旋律风格与新的和声 观念。这首组曲中各首乐曲的主题音 调，都取自台湾高山族民歌。但作者 突出了旋律中非五声性调式的变化 音，而使旋律具有特殊调式的音乐风 格。并在和声旋律化、旋律和声化这 一手法的运用中，结合了纵合的五声 性音程和民族旋律的发展，因而具有 民族音乐特征。$$ 其二：织体写作的创 新。第二曲《牧歌》的钢琴 伴奏织体由高音到低音， 在时值倍增的节奏型中配 以八度、大二度、纯五度的 音程，而这种等比增值的 节奏型又来自第四曲《山 歌对唱》旋律节奏。该曲的 第二插部还使用了旋律与 织体的双调性结合。这些新的织体写 作，包含了一定的现代西方音乐理性 结构思维的因素，与当时其它重奏作 品织体写作有着不同的风格气质。$$ 江文也这首重奏作品的创作思 维和作曲技法在当时重奏音乐创作 中是具有超前性的，这已为80年代 “新潮音乐”中的重奏创作所证实。遗 憾的是由于其它原 因，这首作品在当时 并没有能够产生广 泛的影响。