于国忠近影

人物简介：

于国忠，1953年生人。国家一级作曲家。其吉剧代表作《关东雪》获中国戏曲音乐"孔三传"最佳作曲单项奖。曾为吉剧戏剧连续剧《桃李梅》谱曲，并获第十五届全国戏曲电视剧金鹰奖。

他是上海音乐学院毕业的高材生，又是著名作曲家何占豪老师的爱徒。对音乐颇有研究，又是科班出身的他，音乐欣赏水平高，过眼的剧目也有很多。然而，他唯独喜爱吉剧这朵东北文化奇葩之花，并为此奉献出了自己大半生的精力与心血。

对吉剧，尤其是吉剧音乐，他有他自己的一番颇具匠心的独到见解。他曾说：要引黄河、长江之水，来浇我们吉剧这朵东北之花。而如何将吉剧这朵东北之花，培育成富丽丰饶的黑土地上的花中之王？作曲家于国忠说出了自己从业多年来总结的经验。

2013年，他年届退休，即将要离开吉剧战线，但他却一时无法释怀自己对吉剧的深厚感情。他坦言，吉剧已像他的家人一样，爱它，一切尽在不言中……下面是于国忠口述：

民谣中成长

学府里开拓视野

我是一个在民歌中长大的孩子。

从我睁开眼睛来到这个世界上，东北民歌就不断充斥于我耳边。对我来说，东北的民间艺术可以说是非常熟悉的，甚至好像我在娘胎里的时候，就已经熟悉了东北民谣一样。

我于1953年10月23日出生在公主岭市怀德镇。父亲在当地做些小生意，母亲则是一个全职家庭主妇。与同龄人相比，我小时的家境还算可以。而我能有今天的音乐成就，可以说，我的母亲功劳最大，她对我的影响可谓至关重要。

我母亲特别喜欢唱歌，而且唱得特别好听。她会很多东北民歌，在我很小很小的时候，每天我跟在母亲身边，她总是自娱自乐地吟唱各种民谣。母亲还会唱很多民曲，直到现在，我也不知道母亲唱的民歌是打哪里学来的。总之，从我呱呱落地后，我听到最多的歌就是东北民歌。而我对这些东北民歌，感到特别的亲切，甚至现在有时听到一首好的民歌，我还会想妈妈来。也许正是这个缘故，让我对民歌有着一种特殊的感情。

可能是我继承了母亲的艺术细胞，自小对音律就很精通，加上母亲的无意之间的那些熏陶，我对音乐也越来越喜爱。三岁的时候，我就开始拉二胡，虽然就是一种胡乱拉，但是还是体现了我对音乐喜爱的先天性。长大后，我又开始学弹琵琶……

1970年，我考入吉林艺术学校，学习乐器演奏。毕业后，我被分配回到梨树县文工团。文工团就像一个大艺术班，包含了很多东北民间艺术。因为我是音乐专业出身，从小又对民曲十分熟悉，而当时文工团正处于发展时期，缺少人才，所以我在文工团可谓是全能音乐手。乐队缺人了，我就是乐手；没人作曲了，我又成了作曲家。就这样，在这种全方位的实践历练下，我迅速地成长成熟起来。

1980年，长影制片厂投资拍摄吉剧电影《桃李梅》，这部电影的总谱就是由我独立完成的。电影播出后，受到社会各界的极高评价。年纪轻轻的我，便引起各方的极大关注，尤其看了我的作品，领导们立即决定调我到吉剧团。就这样，我来到吉剧团，开始了作曲生涯。

虽然那时我已经小有名气，但是我却认为自己急需要深造学习。去剧团之前，我就向领导提出要去学校音乐深造。到了吉剧团，我的想法也还是没有改变。因为吉剧团的创作任务和创作水准更高，我必须充实自己，才能适应吉剧对我的要求啊。

就这样，1986年，我等来了机会，以专业课第一名的成绩，被上海音乐学院录取。进入高等学府学习，是我作曲人生中最重要的跨越，也正是因为这段时间的深造，才使我日后的创作眼界开阔，音乐特色更鲜明，促使我的音乐生涯越走越远，越走越好。

在上海音乐学院，我的专业便是学习作曲。那时，我有幸拜为《梁祝》谱曲的作曲家何占豪为师。在何占豪老师的指导下，我对民间音乐也有更深一层的理解与剖析。高师指点，真是让我终身受益啊！而今想来，虽然那短短的深造时光，却使我受用毕生，是我人生中最大的收获。

因为上海音乐学院的方便条件，我个人又好学习，所以一旦有机会，我就会多方拜师学艺，先后拜了三位师傅，专攻配器、音乐复调、作曲，又选修学习了音乐指挥。与此同时，我更加勤奋研究自己的吉剧戏曲作曲，一有时间就自加压力进行创作。

那时，因为年轻，思想也比较开阔、活跃，所以在戏曲创作上有很多新颖的想法。在吉林省第一部戏曲电视剧中，整部电视剧的音乐都由我来作曲。

在校期间，我创作了大量曲子，其中，《红烛泪》、《黛玉归天》等吉剧都受到较高的评价。

在音乐学院进修期间，我过得非常充实，边学习边创作，还在校兼职指挥。

可以说，那几年的音乐学院的学习深造，让我此生受益匪浅。无论是从眼界上，还是思想上，都得到了极大的开阔，对比此前我对音乐的认知，可谓天地之别。尤其是对吉剧音乐创作，我也有了更高层面的理解，更提高了自己的融会贯通的能力。

重回剧团后，我在从事专业的吉剧作曲工作中，因为有了那段时间的充电，我的创作可谓是顺风顺水，灵感更是源源不断。作品水平有了明显的提升，内涵得到了一定的丰富。

突破自我

"金鹰奖"撞入心怀

因为在吉剧团工作久了，对吉剧就像了解自己的孩子一样再熟悉不过了。

我深知：吉剧，它既不是京剧，也不是评剧，而是我们吉林省独一无二的剧种。相比耳熟能详的其他地区的剧种，吉剧还是新成员。但是，在我的眼睛里，吉剧的音乐特色决不亚于任何一个剧种。我甚至认为，咱们的吉剧是全国最具地方特色，最具有穿透力、感染力和震撼力的音乐。

就拿我们的国粹来说，京剧的音乐都是统一的音律，无论你看它哪场演出，他们的音乐音律始终不变，有变化也是微乎其微，外行根本听不出来，这就使得它的感染力大打折扣。

而我们的吉剧就大不同：什么样的人物，就唱什么样的唱腔，所谓生旦净末丑，就是不同人物，不一样的性格，都要用不同的角色，不一样的唱腔来演绎来表现，而非千篇一律地唱着同一种音乐，同一个腔调。所以吉剧的那个"十六字"方针，我觉得确实英明，实践证明那也是非常正确的指导方针

作为一名吉剧作曲者，我就要努力作出好听且感人的，又带有吉剧特点的优美乐曲来，以此来烘托吉剧的特色，刻画人物性格，有效地推进剧情发展，带给观众不一样的听觉盛宴。每一场吉剧，无论是人物情感的变化，还是思想上的改变，哪怕是人物的细微心理活动，我都告诉自己，要采用不同方式的音乐，来准确传达人物的思想感情，表达好人物的内心世界。

按照这样的一种音乐创作理念，1996年，我开始殚精竭虑地为吉剧《关东雪》作曲。剧中，人物情绪跌宕起伏，剧情也是一波三折，人物的悲痛、痛恨和高兴情绪，变化莫测，丰富多彩。但是，无论剧中人物感情怎么多样化，我都要保证自己随着人物情感的变化而作出相应的准确表达人物的音乐。

后来，此剧一经播出，就受到热烈追捧，并获得多项奖项，我个人也因此获得文化部颁发的中国戏曲音乐"孔三传"最佳作曲单项奖。

这次音乐创作的巨大突破，超越了自我，也让我知道，如果想要继续前进，我就需要把自己的思路打开，从而才会在吉剧音乐创作上取得更大的成功。

而想要突破自己在吉剧音乐上的创作，首先就要跳出吉剧在母体二人转上的某些条条框框。所以，我把目光投向了外界，投向了其他地区剧种音乐，去采撷精华，去融会贯通，去自成一家。

每个剧种都有各自的特点，而我学会了吸取其他音乐剧种地优点，择其优者而用之，来突破我在吉剧上得创作。

随后，我开始用这种指导思想，为吉剧戏曲电视连续剧《桃李梅》作曲。整部连续剧从始至终都穿插着我对吉剧的理解，我对人物的感情。

也许正是这份理解，这份情感，使我的音乐创作走了一个新的台阶，使我获得第十五届全国电视"金鹰奖"最佳音乐奖。

路线独特

吉剧不会被遗忘

虽然二人转是吉剧的母体，但是我们必须要清楚地认识到，即便是母与子，两者也需要有所差异。"母亲"应有"母亲"的特点，"儿子"也需有"儿子"的特色。只有这样，吉剧才能真正走出一条属于自己的，而不同于别人的道路。不过，单丝不成线，独木不成林。吉剧的发展需要我们共同的努力，只有这样才会发展出一条新道路。

在我从事的四十年的吉剧音乐生涯中，我深刻地感觉到，音乐对吉剧的重要性。没有音乐，就没有剧种，没有剧种，吉剧就不会受人追捧，更不会发展。吉剧音乐就是吉剧剧种之根。如今，剧种之多，各有各地的腔调，我们的吉剧只有不断改变、创新，才会在众多的剧种中独树一帜。

但是，唯有音乐还显得不足。剧种需要剧目的带领，才会是一个有机的融合整体。没有剧目，剧本就无法形成，剧种也无法发挥自己的潜能。所以，一剧之本，剧本当首。有一个才华横溢的编剧尤为重要。由剧目再招揽人才，吉剧这个整体文化传承链条就形成了。然而，我一直以为，"人才"决定着这一切。

虽然我们这一辈吉剧人逐渐老去，但是每一个人对吉剧都有自己的感情。无论年龄多大，是否离开吉剧战线，在我心中，我依然认可吉剧，情系吉剧，并愿意为吉剧尽自己的绵薄之力。

我相信，在人才辈出的今天，组织起一个强有力的队伍，吉剧自当不会被社会更不会被观众遗忘！

□尼康

相声艺术，是我国民间独有的艺术曲种，常以讽刺手法为主，针砭时弊地演示歪风邪恶或讴歌和弘扬正气。通过笑声，使人得到心灵启迪和教育而深为大众所喜爱。

相声艺术基本功

相声艺术讲究的是“说、学、逗、唱”。“说”是指说笑话、讲故事、打灯谜、行酒令，要求演员发音要准，吐字要清。“学”是指学人言鸟语、雷雨风声，要求演员“摩其神，仿其魂”，学不但要形似，更重要是神似。“逗”是指插科打诨，抓哏逗趣；除了这些还得看演员的功底，但这需要长期的艺术实践和磨砺。“唱”是指唱“太平歌词”、“戏曲小调”、“民美通俗”，相声中根据演员嗓音条件加入唱段来融入主题，还要求演员在唱中加入笑料、制作包袱，以显示滑稽幽默风趣。

相声界把“说、学、逗、唱”作为培训相声演员的“四门功课”。如通过说“贯口”或“绕口令”练习语言的节奏声调，矫正发音部位及发声方法。通过学“天上飞的，地下跑的，水里游的，草里蹦的”，练习模拟大自然的万物。通过捧逗哏双方你来我往，唇枪舌剑的打诨逗趣，抖“包袱”造笑料。再通过唱“太平歌词”、“戏曲小调”、“民美通俗”等练习演唱技巧。有的相声演员把“说、学、逗、唱”囊括整个相声中，以显示演员的基本功全面、过硬。

但实际上，“说、学、逗、唱”这四门功课不一定就能概括相声艺术的内容，也不能证实它就是相声艺术的全部表现形式。但它又有包罗万象之意。

相声艺术的灵魂

相声艺术的灵魂，是以幽默或讽刺见长。它分为“第三者讽刺”、“自我讽刺”和“歌颂赞扬”三类。它爱憎分明，对待敌人，它是枪炮和匕首；对待朋友，则是良药和蜜糖。相声的具体形式分为“单口”（一人）、“对口”（两人）和“群口”（三人或三人以上）3种。而“说、学、逗、唱”它们之间存在某种联系，但具体分析，则各具独立、内容不一的特点。“说”是相声艺术的一种表演方式，也就是说，相声艺术是从“说”中“呈现”的语言艺术，而绝不同于“故事人物”中的戏剧艺术。“逗”是指相声艺术的独特喜剧风格，也就是说，相声艺术是独具这种语言风格的艺术，但又与其他说唱艺术有所区别。“逗”的内涵是借助于“说”的方式来表达，否则，它的喜剧风格也就不存在。至于“学”和“唱”，则是相声艺术的另两种重要的艺术手段，其实它也在为组织“包袱”服务，纳入相声喜剧风格的轨道。

相声界为之共识的是“唱得再好，没有‘包袱’（笑料）也是白唱”。因为它将失去相声的魅力和“精髓”（幽默）。故此，精湛的“学”和“唱”技艺必须融入巧妙的“包袱”所伴随，才能充分显示相声艺术特色。如果脱离了“说”，脱离了相声演员对事物的分析和评介，孤立地“学”或“唱”，那就不成其为相声艺术，只能说是口技或戏曲和模仿秀。

作为通过逗乐来完成艺术审美的曲艺形式，相声表演的基本要求是让观众发笑。相声的笑料行内人称作“包袱”，意喻节目的主题与效果，是经演员舞台上反复铺垫后，突然释放出来。通常要求笑料能在偶然中显示必然，让观众既感到是意料之外，笑过细想后又觉得全在情理中。欲擒故纵、声东击西、误会巧合、谐声双关等思维和智慧及修辞技巧在相声当中常被使用。又由于相声通过笑料启迪观众，表达思想与爱憎，幽默之外，讽刺将是其基本的目标和要素。

相声的讽刺功能渊远流长，历为人们所认可。最早记载相声的《字象》就充分显示了相声的讽刺功能。从理论上说，讽刺无非是揭露社会生活和万物之间的矛盾，起告诫和警示或者歌颂和鼓励的作用。从而推动事物的转化和发展，而诸多矛盾现象，正是构成相声“包袱”的基础。如若相声艺术失去讽刺功能，就将失掉站立的根基和风采，减弱观众对它的期许和宠爱。

“包袱”是相声精髓，“包袱”也恰恰难坏了相声。也就是说，“包袱”相声必须背上，“包袱”也使相声不堪重负。

现实性尴尬

庞大的人民群众，诚恳的期待多出相声好作品，多出精品，期盼能够执笔的相声艺人、曲艺作者（家），以精湛的命题，艺术的触笔，多为人民写出具有思想性、艺术性、逻辑性兼具的好作品。一句话，写好“包袱”多给人民一些笑声。但是，相声的“逗乐”（即包袱）应该是高雅的，为我们道德所允许的范畴中的艺术再造，不能为单纯的追求舞台效果和经济效益，把一些“低俗”“庸俗”“媚俗”的三俗作品去污染社会空气。应当以一些健康的、向上的、洁净的相声段子，奉献给祖国这片圣洁的大地。通过“甩包袱”送去笑声、送去温暖，使之受到良好的启示和教诲而非其反。为此，我们的相声演员和从业者，必须加强思想道德和专业理论知识的学习，建立正确的人生观和道德观，通过自己的辛勤劳动，为创造一个和谐的社会作出自己的贡献。

当前，我国的相声艺术处于不景气和每况愈下的境地，原由是多方面的，但其主要因素有三：相声的优秀创作人才极度缺乏；优秀的相声演员人才极度缺乏；相声新人不重视“说学逗唱”基本功的训练。其深层原因包括对上述缺失艺术人才的选拔、寻觅、培养并给予应有的宽松环境和良好的生活待遇，彻底扭转这一被动局面。

现在的相声演员大多没有敬业精神，对表演不专一，不能静下心来钻研。而四门基本功对演员来说非常重要，却越来越不被重视。传统不可丢掉，既要百花齐放，又要推陈出新。马季先生就是一位创演新相声的代表人物，是继承、创新的楷模，他一生创作300多篇相声，他创作表演的《宇宙牌香烟》至今还为人们津津乐道。马季先生桃李满天下，他对相声的贡献、执着，至今没人能够超越。

在曲艺界好的演员不一定是好的老师。许多颇具艺术造诣的艺术家，大都不善于传道授业。很多成功的老师并不是什么有名的演员。这其实和每个人的性格有关，并不奇怪。有的人天赋好，艺术表现力强但不善于教学。而有的人满腹珠玑却没有好的舞台表现天赋，不能将所理解的艺术真谛充分展现在舞台上，但却善于指导旁人。当前多么期待一些当红的相声表演艺术家和已经退出舞台的艺术前辈们，能够将更多的精力投入到传承后人，培养新人上面来，只有双管齐下，才能使我们的相声艺术长盛不衰，后继有人，不至于灰飞烟灭，失去传承。

现在的喜剧小品（曲艺小品），我个人认为是相声艺术的衍生物。仅仅20多年的时光，通过舞台的演出特别是进入电视荧屏后，取而代之，迅速蹿红。其艺术载体几乎照搬了相声艺术的结构和语言，丰富自己，成为独立的艺术品种，并显现了旺盛的生命力。转眼间，竟成了春晚舞台上歌舞、相声、小品三大支柱之一，近年几乎取代相声，一枝独秀。本属于相声载体的“说、学、逗、唱，”被小品放在戏剧范畴之中，加了一个“演”字，壮大了自己。使相声艺术相形见绌，形成衰败之势。

多元化汲取谋振兴

难道说，相声只能是其他形式艺术借鉴的典范，相声就不能破茧而出，反借他人之长壮大自己。相声难道坚持墨守成规，不能走多元化之道路去充实、完善和丰富自己，使之重放异彩吗？再以东北二人转为例和我省韩城农村地区的“唱秧歌”一脉相承。当初，都是一对男女演员以黄色低俗的表演，卿卿我我而流传于东北大地和陕西渭北地带。当今东北稍显火爆的二人转是在东北大秧歌基础上，吸收了关内莲花落及其他姊妹艺术而自成体系。故有“秧歌打底，莲花落镶边”之说。在长期发展过程中，它又广泛吸收东北民歌、单鼓、东北大鼓、皮影戏、喇叭戏、十不闲、河北梆子、评剧、京剧、凤阳花鼓、霸王鞭、打花棍、数来宝、相声、民间戏法的说口词等多种艺术成分，融化而成“九腔十八调七十二咳嗽”，这一具有东北独特风格的民间歌舞演唱。

当今二人转的演变，是以新的形式出现在舞台。由两个演员上台演，过去女演员是主角，男演员是配角，现在转为男是主角，女是配角。开场很少唱小帽，直接就说，同相声一样。有的上台就耍扇子，耍一阵后再唱再说；在表演中，把相声的“说、学、逗、唱”运用到其中。说口也不像说口，而是三五句家常唠嗑；学的东西是流行歌曲。主要表现在“逗”字上，男演员连说带逗，女演员在一旁捧哏，你一句我一句，说些逗乐的话，文明高雅的少，低俗浮媚的多，偶尔也打情骂俏。一场两个小时演出，走马灯似的轮流上场，人物故事，戏剧情节十分少见。刚开始，会有一部分观众鼓掌叫好，若周而复始，天天如此观众看不到新的东西，自然也就不看了。作为文艺工作者，若让充满“三俗”的文艺形式去占据社会主义文化市场，对这些宣扬拜金主义等不健康现象的文艺程式之滋蔓而熟视无睹，将是对人民的犯罪。

诚然，相声这一古老的曲种，在服装道具、舞台灯光效果等方面和某些艺种不可比，只是一张桌子或一把扇子，穿西服或长马褂子、两个汉子，站在台上你一言我一语的捧逗和“二人转”或近年几近走红并有一定市场的“小品”，是单薄了许多，甚至“大为逊色”，但它毕竟是我们的祖宗先辈给我们留下的东西，渊远流长！在其历程中，毕竟出了诸如侯宝林、马三立、马季等众多的相声泰斗，为我们留下了多少经典的相声段子，使人过目难忘。这些老艺术家的高尚人品和艺德，更应成为相声后人学习和传承的珍贵财富！

人类在发展，社会在进步。作为相声这门曲种，也不能以固守传统而固步自封，这是在“作茧自缚”。当前，文化艺术已经进入市场经济的大潮之中，应当保留好的改进不足的，在使用服装道具，灯光效果，舞台演出程式等等方面，应当接受新的观念，不排斥流行，接受多元化，从而使这一古老的曲种，融入时代的激流之中，水涨船高，不断进步。我们需要一批批优秀的创作队伍，更需要一些成熟，更有市场头脑的曲艺和相声项目策划人。当然，相声艺术所需要的并不是“糟改”式的所谓改革而是合理和成功的借鉴和运作，再加之正确的引导培养，我们的相声曲艺才振兴有望。