关于二人转的起源，比较普遍的看法是，它脱胎于东北大秧歌。

东北那种南北大炕，一大家子，包括老公公、新媳妇，全在一个炕上暖着，剩下的也就是三四尺宽的地，秧歌根本舞不起来，艺人只好在说唱上下功夫。

闯关东的人，生活艰苦，所以渴求欢乐。在田间地头，要逗一逗，甚至乐于自嘲。人们终于在生活的经验里面，找到一个规律：越穷越有盼头。今年盼不来，咱盼明年；这辈子盼不来，咱盼下辈子，老有这么一种盼头在。人们想通过这种文化生活，创造出一种喜剧人生，改变自己的悲剧命运。人们看二人转，目的很明确，就是找乐子。就连悲剧，都得悲剧喜唱。

民国时期出现过一段二人转，讲的是饥荒年代，冯魁一家为了不让孩子们都饿死，打算把孩子卖掉一个。卖男孩吧，就叫老冯家断了香火；卖女孩吧，又卖不出价钱，救不活一家人的命。于是母亲挺身而出，卖我吧，你们在家好好过日子。这是一个非常悲苦的戏，艺人们都唱得掉眼泪，特别是临别那一场戏，为娘的就叮嘱：咱家还有半碗小米，藏在什么地方；还有几枚小钱，将来怎么用；还有一捆柴火……买她的是个做小买卖的生意人，赚了点钱，说赶上荒年买个老婆过日子吧。结果，夫妻告别的时候，把买主感动得哇哇大哭：不行了，把钱也给他们家了，老婆也不买了。

这是个大团圆结局。那个时候，冰天雪地，军阀混战，豺狼虎豹，人民生活已经很艰苦，在艺术里再表现疾苦，那日子没法过下去了。所以，二人转千方百计地要提供一些欢乐、一些 希望，给人信心。只要小手帕一转，小唢呐一吹，人身上的律动就是生机勃勃的，而不是大悲大痛、灰色低调的。你家里有多悲多苦的事儿，只要一听了这个小唢呐，就不一样了。

从清朝到民国，再到伪满，官府几乎都禁止过表演二人转，理由无非是伤风败俗。这种民间土生土长的文艺形式里，多少携带着粗野、泼辣的基因。

场院里唱，宅门里唱，一唱到后半夜，就把看的孩子呀妇女呀撵走了，剩下的都是男性观众，这时候就要求来点荤的、粉的。演员都是男的，观众也都是男的，就像现在讲讲荤笑话似的，各种荤段子、荤说口就来了。

在行话里面，二人转又叫 “谣”，艺人们把家庭演出叫 “子孙谣”，兵营里演出叫 “翅子谣”，大车店里演出叫 “轮子谣”。二人转对 “子孙谣”有严格的限制：不许卖笑，不许卖肉，不许说脏口，不许说粉词儿 。 “轮子谣”和 “翅子谣”面对的观众都是小伙子、当兵的、老爷们儿，就可以说得放开一点儿。

在东北，闯关东的光棍比较多，所以艺人说说黄色的，释放释放。艺人们是什么地方什么唱法，什么对象什么唱法。比如 ， 《西厢记》 里有一段 《荼架下》，莺莺和张生在 荼架下野合，艺人一看，今天来的正经人多呀，他就掐了。一看今天是在大车店，他还临场发挥了。所以，聪明不过艺人，伶俐不过江湖。

传说，张作霖不许演二人转，连他的家人都不许看二人转。有一次，他出远门，家里就请来一个二人转班，在家里偷偷地唱戏。正唱着，大帅回来了，家里人吓得不得了。二人转艺人一看张作霖回来了，马上就改词，改说口，说张大帅怎么把日本人打得落花流水，救了关东救了中国，把张作霖说得笑了，从此以后，他就不管了。

二人转在形式上比说书、唱戏都更灵活，说大点是为了这种艺术形式的生存，说小点是为了自己吃饭，他们会想出各种方法来适应时代的发展，从来不敢得罪观众。政治热点、流行歌曲、手机短信、网络笑话，有什么他们就演什么，唱的、说的都是社会上最流行的东西，听起来很有时代感。

凡是民间的东西， 往往生于 草莽，兴于江湖，死于庙堂或殿堂。民间艺术一旦走进宫廷，走到极致，往往也就意味着它快走到终点了。俗很活跃，但是粗野；雅很高贵，但是和寡。在俗和雅之间，二人转还在摸索平衡点，还在走钢丝。（摘自 《南方人物周刊》）