本想只看看话剧，却意外地欣赏到音乐剧的火辣激情与歌咏美感。黑龙江哈尔滨话剧院上演的《秋天的二人转》，其演出内容、形式以及演出效果都超越了话剧舞台的局限，营造了一种一般话剧所没有的载歌载舞的喜庆氛围。随着剧中贯穿始终的经典“二人转”的表演，观众的心被粗犷的唱腔唱词击打得波澜起伏，畅快淋漓。于是，我国最原生态的民间表演艺术“二人转”，与西方最传统的舞台剧艺术形式，两者有意无意间宛若天成的对接，足以令我们产生出这样一个大胆的想象：在“二人转”的基础上创造我们民族民间的音乐剧。$$“二人转”与音乐剧有许多天然的共同点，音乐剧不过是西方舞台上的“多人转”。音乐剧被分解后就变成了类似“二人转”的表演，而“二人转”本身是一部戏剧的毛坯。首先，从表演题材和内容分析，“二人转”很善于表达人们庸常的生活趣味和男欢女爱的情调，比如《杨八姐游春》、《王二姐思夫》、《红月娥做梦》、《锯大缸》、《二大妈探病》等，当然也有文雅些的作品，但总体而言，还是有更世俗化的倾向。再看音乐剧，它同样“并不追求卓越与出众，也没有野心，因此，它们被认为是平庸的创作。音乐剧赞扬民主，它赞扬那些在平凡生活中追求浪漫和幸福的普通人，而对那些自命不凡的富人，尤其是贵族们，则充满了鄙视和嘲弄。”如18世纪贫穷的诗人创作的音乐剧《乞丐歌剧》就是例证。一句话，音乐剧代表着穷人的心声，至少在它诞生的初期是这样。$$再从“二人转”的艺术表现手段看，它讲究“四功一绝”。“四功”指的是唱、说、扮、舞。“绝”是指绝技。我们想想，音乐剧不也包括所谓“四功”———即四种艺术表现元素吗？从音乐剧的代表作《红男绿女》、《窈窕淑女》、《西区故事》和《音乐之声》中，不难看到歌唱、对话、表演、舞蹈相互穿插，相得益彰的热烈场面。不同的，只是大多数音乐剧都有一个较为完整的故事，参与演绎这故事的演员多一些罢了。“二人转”的表演形式也有“四种”：“单”，一个人一台戏；“双”，二人演多角；“群”，群唱群舞；“戏”，旦丑为主的东北民间小戏。至于音乐剧所注重的庸俗意味的歌唱性，对于“二人转”来说毫不逊色。可以自豪地说，“二人转”激越、悠扬的乐曲，是我们民族民间土生土长的“咏叹调”，是可被大众传唱的“流行曲”，是充满关东风情的“摇滚音乐”，其音域像黑土地一样宽广、浑厚，其唱腔又像长白山天池一般清澈、明亮。$$若从表演风格来说，“二人转”与音乐剧的“同祖同根”的现象就更加明显。“一般认为音乐剧来自英国喜歌剧或歌谣歌剧，因其总是插科打挥，胡闹耍宝，被称为‘音乐喜剧’。”我们想想，“二人转”是不是这样？它唱得高亢红火，风趣幽默；说得俏皮戏谑，机智灵活；扮得夸张滑稽，活灵活现；舞得怪样百出，腾挪自如。仅说腕子功，就包括平腕、翻腕、甩腕、压腕、绕腕、抖腕等多种，足见喜剧色彩浓厚。音乐剧将戏剧、舞蹈、音乐、诗歌等诸多艺术形式融合在一起，而“二人转”也是本土多种艺术嫁接的产物。它的音乐唱腔以东北民歌、大秧歌为基础，吸收了东北大鼓、莲花落、评戏、河北梆子等曲调而构成；它的舞蹈来自东北大秧歌，并吸收了民间舞蹈及武打成分，以及耍扇子、耍手绢等杂技技巧；他的扮相和表演借鉴了传统戏曲丑角和花旦的生动传神；他的说辞则从民间歌谣和文人辞赋中广纳精华。常见一丑一旦的对唱，如《西厢》、《蓝桥》，说雅雅极，说俗俗透。$$再从演出市场来考察，“二人转”与音乐剧同样是通俗化表演、平民化艺术。“二人转”起初被称为“蹦蹦”，是东北特有的地方民间小戏，据说始于19世纪初清道光二年(1822年)。天作幕布地当台，“蹦蹦”艺人游走四方的表演，自然没有固定的场地。民间流传着一句顺口溜：“宁舍一顿饭，不舍二人传。”可见看表演的人也大都辛苦贫寒。同样是大约二百年前诞生的音乐剧，一开始被当作“杂耍”对待。“相对于大雅之堂的剧场，欧洲的杂耍剧院为音乐剧的诞生提供了更活泼热闹的表演空间，从杂技到短剧，魔术到马戏，歌手到坎坎舞女郎，这类世俗的、甚至被禁止的舞台表演……在美国本土，黑人表演和白人模仿黑人的表演戏、滑稽剧一直深受欢迎，正是这些催化剂带给音乐剧更多的亲和力，才逐渐融合成了今人喜爱的百老汇音乐剧。”直到20世纪初，美国音乐剧正式登场，音乐剧才有了正规的演出剧场，盛大的演出阵容，丰厚的演出收入。直到上世纪80年代以后音乐剧方走向“巨型音乐剧’时代，即大成本制作。在我们羡慕世界各地音乐剧演出的盛况时，我们的民族民间音乐剧刚刚处在萌芽阶段。$$应该说，“二人转”的戏剧成分很多，除了二人对唱对舞，“还有一人且唱且舞，称为单出头，如《洪月娥做梦》；也有演员以角色出现在舞台上唱戏，这种形式称‘拉场戏’，如《包公赔情》。而二人转的音乐唱腔极为丰富，其结构为曲牌连缀体，积累的曲牌约有三百多支，常用的有五六十支，主要曲牌有《胡胡腔》、《喇叭牌子》、《文嗨嗨》、《武嗨嗨》、《红柳子》等。其传统曲目非常丰富，计有三百多个。艺人有‘四梁四柱’之说。‘四梁’指大四套曲目，有《钢鉴》、《清律》、《浔阳楼》和《铁冠图》。‘四柱’指小四套曲目，有《西厢》、《蓝桥》、《阴魂阵》和《李翠莲盘道》。这也是二人转艺人的拿手曲目。此外，还有《双锁山》、《华容道》等。近几十年来，又有大批的新创作曲目，如《丰收桥》、《接姑娘》、《柳春桃》等，均深受欢迎。”就像法国勋伯格的《悲惨世界》，造就了音乐剧界最感伤迷人的音乐一样，“二人转”中的《蓝桥》也具有悲凉动人的“华彩”唱段。只须利用“二人转”的基本元素，创作出现代音乐剧的脚本，再加上中西结合的庞大乐队，就不愁演出没有观赏效果。谁说我们中国不能有自己土生土长的音乐剧？何必要在演出市场上完全照搬西方音乐剧？$$

首届“金钟奖”上，傅庚辰把《歌唱祖国》的曲作者王莘请上领奖台。

1949年10月30日，13岁的傅庚辰与大姐傅蕴蘅合影留念。

追忆往事，傅庚辰的目光沉静如水。

大清早，他去街边小摊吃了一笼热气腾腾的包子。“你姓傅吧？”一位老人走过来问傅庚辰，“没错，你就是傅庚辰。前几天，我还在电视上见过你！”

“我是，我是傅庚辰。”见隐瞒不过，傅庚辰笑着承认。老人很激动，一把握住傅庚辰的手，唠叨半天：“哎呀！年轻时，我会唱好多你写的歌，像《雷锋，我们的战友》、《红星歌》……”

“这事告诉我，别人能记住你傅庚辰的名字，是因为你的作品。我希望多年以后，当别人都忘记傅庚辰的时候，还能有人唱我写的歌曲。”年逾古稀的傅庚辰如是感慨。

那天，我坐在他家的客厅，和傅庚辰聊他的人生和音乐。因为，中国文学艺术界联合会、中华海外联谊会、解放军总政宣传部、解放军艺术学院、国家大剧院、中国音乐家协会、总政歌舞团等单位在国家大剧院成功举办了“时代之声——傅庚辰作品音乐会”；因为，这场音乐会是对他毕生音乐创作的深情回顾，是对他传奇军旅人生的生动演绎。

文艺界有一个评论：“傅庚辰的作品总与时代血肉相连。”“时代之声”形象比喻了他音乐作品的特点。本来，我很想去归纳或提炼几个关键词，比如“时代的记忆”、“主旋律音乐的感召力”等等。傅庚辰摆摆手道：“就说事吧，不要戴什么高帽子。”

寻找遗失的《秧歌舞曲》

提起中国人的乡土情结，总是抹不掉“寻根”二字。自从12岁告别故乡，在音乐的道路上行走漂泊，多年以后，傅庚辰数次回到东北，每次都是在寻觅，寻觅童年记忆的痕迹，还有他音乐的“根”。他说，老家门前有个菜园子，一口水井。他还找到自己少年时待过的东北音乐工作团旧址，指出当年的宿舍楼在哪一块，领导住的小红楼在哪里。

一个人的历史，犹如沙滩上的字迹，潮涌潮退，便了然无痕。傅庚辰的寻找，会找到些许惊喜，但更多的是感怀。毕竟岁月的风烟，终将斑驳痕迹都一一湮没。而这被湮没的，就有一首小提琴独奏《秧歌舞曲》。

《秧歌舞曲》是傅庚辰14岁时，创作出来的小提琴独奏。曲调欢快优美，充满着浓郁的东北风，又有华彩的变奏，算是他的处女作。但《秧歌舞曲》并未作为乐谱正式出版，只在电台播放过和舞台上演奏过，早已遗失在时光的尘埃中，不可追寻。如今想来，傅庚辰心头时不时涌上丝丝遗憾，因为《秧歌舞曲》中欢快的曲调，映照了熬过苦难的少年傅庚辰一路收获幸福的心境。

这条路，就是音乐之路；这首曲子，就是快乐的开始。

关于傅庚辰的童年，我无意翻检过多的“苦难”。在那个年代，这是许多中国人的共同命运。

找了很久，傅庚辰拿出一张泛黄的旧照。照片是傅庚辰和大姐身着军装的合影，摄于1949年10月30日。傅庚辰看着照片，那神情慢慢跌入了往昔：“走上音乐这条路，得感谢我大姐。”

1945年的端午节，当粽叶飘香时，9岁的傅庚辰和家人却沉浸在悲痛中。因为这一天，曾因“反满抗日”遭到日寇追捕的父亲撒手人寰，他没有来得及看到抗日战争的胜利。父亲的早逝，日军侵华的铁蹄让傅庚辰的童年一片灰暗。在兵荒马乱的年代，傅庚辰唯一与音乐搭边的事，就是学唱了几首革命歌曲。

早年，傅庚辰的大姐就加入了松江鲁艺文工团。或是亲近文艺的缘故，1948年3月，大姐领着12岁的弟弟到东北音乐工作团报考。主考官是《我的祖国》、《让我们荡起双桨》的曲作者刘炽。

“你认识谱子吗？”刘炽问。傅庚辰摇头。“那你会唱歌吗？”“会！”傅庚辰就唱了那首《解放军天天打胜仗》。听完，刘炽又问：“你知道这歌谁写的吗？”“不知道。”“这歌我写的。”刘炽笑道。就这样，只读过4年小学、不认识五线谱的傅庚辰被顺利录取。

命运开始在傅庚辰面前呈现出美好的图景。“东北音乐工作团的骨干都是从延安来的老文艺工作者。像当时的团长是原来延安鲁艺的音乐系主任吕骥，副团长是后来为《白毛女》作曲的瞿维。他们大多是红军和抗战初期的干部，我受到了他们深刻的熏陶和影响。在那里，虽然生活艰苦，但很快乐。”傅庚辰回忆道。

那时，三月的哈尔滨天寒地冻。床上却没有褥子，傅庚辰和许多小伙伴都睡在草垫子上。伙食上，只配发不足量的口粮，没有买菜的钱。幸而旁边有个荒弃的煤砟场，团里的年轻人开垦出一块菜地。每隔十来天吃上一顿白米饭和土豆烧肉，算是改善伙食。团里的老文艺工作者给他们讲述聂耳、冼星海的生平故事，教育他们要做一名全心全意为人民服务的文艺战士，还教唱许多抗日歌曲，比如《松花江上》、《义勇军进行曲》、《大刀进行曲》、《八路军进行曲》、《延安颂》、《太行山上》……革命文艺的感召力在傅庚辰的心灵上打下了深深的烙印。

1948年11月，辽沈战役胜利后，东北音乐工作团迁至沈阳，与东北鲁艺文工一团、二团、三团、四团合并成立了东北鲁迅文艺学院，傅庚辰进了学院音乐部音乐系少年班学习。在这里，原本吹竹笛的他，终于如愿以偿地学习小提琴。傅庚辰如饥似渴，演奏小提琴的技艺水平进步很快。等到东北鲁艺排演《黄河大合唱》时，13岁的他已经拉到了首席小提琴的位置。

1950年4月从东北鲁艺毕业后，他进了东北文工团的少年艺术队。那阵子，傅庚辰整天琢磨着小提琴的演奏技巧，并试着用小提琴去演奏民间乐曲。在完全不懂作曲的情况下，傅庚辰凭着拉小提琴的感觉，将东北民歌《句句双》改编成了小提琴独奏《秧歌舞曲》。《秧歌舞曲》在电台一经播放，很受欢迎。

如果不是巧合，《秧歌舞曲》流淌在岁月的光影中，早已虚幻朦胧，无关乎幸福的回忆，无关乎故事的传奇。但50多年后，著名作曲家吕远在文联会上与傅庚辰闲谈，说起自己年轻时曾用小提琴演奏过一首《秧歌舞曲》。“那是我14岁时写的曲子。”傅庚辰的回答让吕远觉得不可思议。因为此前，吕远曾猜想曲作者应是延安鲁艺的老同志，属于老师辈。他不曾想，这首曲子竟出自一个少年郎之手。此事还被吕远郑重地撰文提及，发表在《人民日报》上，成为《秧歌舞曲》正式的文字记录。这亦给了傅庚辰朴素的安慰和温暖：至少，这首曲子留在了一些人的记忆里。