戏谑与狂欢是新形式二人转最重要的艺术特征。新形式二人转的魅力之谜就在于戏谑与狂欢。新形式二人转在形式方面的主要特征是戏谑化表演，它表现在丑旦之间的戏谑化逗弄、丑旦对人物的戏谑化模拟、丑旦与观众的戏谑化交流等方面；在内容方面的主要特征是强烈的狂欢化精神，丑旦是狂欢化角色，丑旦构型有一种确定不移的性爱意义，丑旦通过戏谑化方式把自身角色的狂欢化意蕴和性爱意义转换到表现的内容当中去，从而创造出了一种强烈的带有性爱意义的狂欢化精神。本书分六章围绕戏谑与狂欢来探讨新形式二人转的重要艺术特征。

第一章，戏拟流派，探讨二人转表演体系的独特性。新形式二人转是一种戏谑化表演方式，无论丑旦角色自身表演，还是丑旦对人物模拟，都是戏谑化即戏弄性、戏耍性的，但最能标志二人转独特性的还是对人物的戏谑化模拟（简称戏拟）。所谓戏拟，就是二人转在表演人物时不化身人物扮演，而是保持丑旦自身角色的独特性，丑旦通过戏弄和戏耍性方式模拟人物，把丑旦角色的意蕴转换到被模拟人物身上。而二人转的丑旦是一种原型的象征，与东北悠远的古代文化传统紧密相连，这就使戏拟化模拟成为原型的置换变形。二人转的这种表演方式，既不同于演员化身人物扮演的“体验派”，又不同于演员与人物保持距离的“间离派”，还不同于演员用虚拟的方式表现人物的“虚拟派”，是一种极为独特的戏剧表演方式，不仅在中国戏剧和曲艺中是绝无仅有，即使在世界戏剧中也是独一无二的。这并非是对二人转表演形式的夸大，二人转受到热烈欢迎已经证明二人转表演体系独特性的巨大艺术魅力。

第二章，形式意味，探讨二人转特别是新形式二人转的形式意义。二人转与其他戏剧和曲艺的最大不同是，二人转最基本的意义并不在于它表现的另外所谓内容，二人转的形式本身就有它的意义。二人转是一丑一旦即一男一女构型和意象本身就表现了性爱意义。二人转是性爱意义的象征符号。二人转来源于东北大秧歌上下装的“一副架”，“一副架”是一个完整的意象，它是由一男一女对舞等构成的舞蹈形式。二人转的“二”就是“一副架”的男女，因而二人转的实质就是男女的转、转男女。这种男女转和转男女的形式本身就鲜明而强烈地表现着性爱的意义。跳进跳出是二人转戏剧最独特的演剧方式；二人转通过跳进跳出的方式把二人转丑旦的意义转换到人物身上；跳进跳出创造出了新形式二人转的滑稽风格。新形式二人转回到了一种原生态的形式，原生态的二人转最大特征是表现生命的原始冲动。新形式二人转为了适应表现生命的原始冲动，形成了片段化组合、与观众交流等的形式特点。

第三章，狂欢戏剧，探讨新形式二人转的狂欢化特点。前两章是从形式方面探讨新形式二人转的特点，从第三章开始从内容方面探讨新形式二人转的特点。新形式二人转是一种狂欢戏剧，这种狂欢化是对传统二人转狂欢化的加强：强化了“二人”的戏谑化模拟方式，强化了一丑一旦二人之间的戏弄和戏耍，强化了丑旦的说口和“绝活”技能等展示。二人转形态发生了巨大变化：完整的舞蹈模式被解构了，完整的唱腔被解构了，完整的故事被解构了，完整的演出形态被解构了。从形式上看，二人转变化了的是完整，变化了的是片段。那是因为片段化的形式比完整性的形式更能表现二人转的狂欢化精神。二人转的形式变化实际上为的是狂欢化精神的加强。二人转的狂欢主要表现在创造出一种狂欢化精神，还有语言的游戏和狂欢，性趣味则是二人转表现的永恒主题；新形式二人转是东北民俗狂欢节的现代变形；这一切都因为一丑一旦狂欢化角色的保留，一丑一旦角色是古代狂欢节女神和她的配偶男神的变形。

第四章，土野粗鄙，探讨新形式二人转表现内容上的特点。所谓“加冕与脱冕”是狂欢节上的主要仪式，来源于狂欢体的民间文化形式。狂欢节上的主要仪式，是笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕。据巴赫金研究，这一仪式以各种不同的形式，出现在狂欢式的所有庆典中。新形式二人转明显具有这种民间戏剧的形式特点，但新形式二人转不是巴赫金说描述的奴隶和小丑对国王的装扮和卸妆，而是丑角对人们潜意识欲望的表现，丑角是以丑角化表现的不被理性意识许可的东西替人们“脱冕与加冕”，使他们“本我”的欲望得到表现和宣泄。人们观看二人转，是人们过着狂欢式生活的体现。“而狂欢式的生活，是脱离了常规的生活，在某种程度上是‘翻了个的生活’，是‘反面的生活’。”二人转还对观众媚俗俯就，创造与观众亲昵氛围；不断增加插科打诨等，表现的内容大多土野粗鄙，这些都表现了二人转与其他戏剧和曲艺的重要区别。个别二人转恶俗，这也是二人转遭到激烈批评的主要原因。

第五章，娱乐主题，探讨新形式二人转主题意义。没有哪一种戏剧可以像新形式二人转这样让人开怀大笑。在这种朗朗的笑声中，人们抖掉了日常生活给身上附加的理性、重负和苦闷。新形式二人转不承载任何崇高的社会性主题，不承载严肃深刻的人生道德主题，甚至也不承载对现实忠实反映的主题，而是以它的诙谐、滑稽、戏谑化表演使人发笑，让人在发笑中进入到一种纯娱乐状态。带给人欢笑的纯娱乐就是新形式”二人转这种戏剧的独特性主题。我们应该充分注意到纯娱乐文化的独特意义，不能只用文学的教育价值和审美价值抹煞新形式二人转娱乐的独特价值。娱乐有益无害，人们在娱乐宣泄之后，会以轻松的心态回到正常的生活轨道中去。娱乐是时代进步的标志，改革开放的时代为民间娱乐文化提供了前所未有的空间；赵本山把民间文化二人转带向了大城市，是了不起的文化贡献；新形式二人转走向城市，既显示出了二人转这种戏剧的独特艺术魅力，又表现出城市人对“根”性文化的向往。

第六章，系统现象，探讨新形式”二人转在系统文化中的意义。文化现象的连续性和整体性脉络并不能很容易地被认识和把握。它需要宏观地鸟瞰，需要对各个时代的文化现象进行比较，需要统一体的填补和重构。新形式二人转是传统二人转的变形，传统二人转来源于东北大秧歌，东北大秧歌来源于东北各民族民间舞，东北各民间舞又来源于东北萨满舞和东北远古女神圣婚仪式。二人转之所以对人们具有另外戏剧不可比拟的重大吸引力，就因为它是东北文化的一个原型。二人转之所以发生巨大变化，是因为要适应时代节奏和情感节奏的变化。传统二人转是以“牛车”为标志的农业时代的产物，在“动车”和“高铁”时代已经不适应了，因而它必须变化。二人转的价值必须放在三种文化的“文化之网”的系统性中去比较，它是民间文化性质的，不同于主流意识形态文化和精英知识分子文化，既不能以主流意识形态文化立场抹煞民间文化的价值，也不能以精英知识分子文化立场取消民间文化的价值。

以上为本书主要内容，是围绕戏谑和狂欢探讨了新形式二人转的一些主要问题。没有时间的朋友只看这个前言就基本了解本书的大概意思，不必浪费时间通读。

清朝自顺治十五年（1658年），在吉林乌拉设水师营,并设造船厂，康熙十二年（1673年），营建吉林城池，康熙十五年（1676年），宁古塔将军（后改称吉林将军）移驻吉林城后，吉林古城遂长期处于省会地位。因此，它不仅是清代在东北中部的政治军事经济中心，也成为该地域的文化中心，并由此拉开了吉林城戏曲活动的序幕。

在建船厂之前，吉林还只是人烟稀少的土人渔猎之地。在设置船厂3年后的顺治十八年（1661年），途经这里的流人张缙彦记载道：乌拉江中造战船，练水兵，兵士与帮丁七八百名，踵至者以六百户计。人烟凑聚，商货流通，近改驿道，移满汉章京各两人镇守，遂为宁古重地。这些记载从一个侧面反映了船厂设立后的繁盛。安珠瑚营造吉林城池后，筑城墙，建军府，造官衙，盖民房，人口剧增，城市经济随之发展。宁古塔将军移驻吉林后，形成城中“中土流人千余家，西关百货凑集，旗亭戏馆无一不有，亦边外一都会也”（杨宾《柳边纪略》）。戏馆的记载说明，康熙初年吉林城已有戏曲活动。

吉林城历经永吉州、吉林厅、吉林府几个时期，到清朝撤销封禁之后，大批山东、河北以及山西、江浙流民涌入吉林一带，使久被禁锢的农业生产迅速发展起来。边台、驿站、村屯人口密集，农村经济日益活跃，大宗农副土特产品聚集于吉林城的贸易市场，城市手工业出现了十一大类、上百个行业。城市经济的繁荣，为戏曲活动的发展创造了条件。同时，将军、知府等大小官吏，八旗官兵及其眷属和商贾的大宅均集居于吉林城内，征歌顾曲，饮宴堂会，蔚为时尚。

城区戏曲活动的首要条件是要具备演出场所。据《吉林通志》、《永吉县志》载，吉林城内最早的戏楼出现于康熙四年（1665年），可见吉林是先有戏楼，后有城池。目前，已知吉林城内清代戏楼有九个，一是城隍庙戏楼，康熙四年（1665年）建，地点在城内将军署东；二是山西会馆关帝庙戏楼，康熙五十年（1717年）晋人集资建此庙，地点在东莱门外；三是北山关帝庙戏楼，康熙四十年（1701年）建关圣祠，雍正九年（1731年）续建戏楼，此楼在德胜门外的北山；四是迎恩门外山神庙戏楼，雍正元年（1723年）建，此楼在现临江门西一里；五是火神庙戏楼，雍正五年（1728年）建，此楼在现临江门西；六是小东门外关帝庙戏楼，乾隆九年（1744年）建，此楼在小东门外一里；七是城东山神庙戏楼，乾隆十二年（1747年）建，此楼在城东；八是观音堂戏楼，乾隆三十年修，此楼在巴尔虎门内路南；九是财神庙戏楼，嘉庆十五年（1810年）建，此楼在翠花胡同。值得一提的是，乾隆四十一年（1776年），北山玉皇阁内建起了梨园界祖师唐明皇的老郎殿，祀奉献匾的伶人络绎不绝，香火旺盛。

由于大量庙宇戏楼的出现，戏曲活动逐渐繁荣起来。庙会戏、酬神戏、太平戏、丰收戏、喜庆戏等演出形成风气，尤其以庙会戏蔚为壮观。从春三月到秋九月的各种庙会，名目繁多，有“参户集资”的山神庙会（农历三月初三日），有“各旗协领参领董其事”的观音堂庙会（农历六月十九日），有“各商社赴会祭拜”的财神诞辰演戏（农历九月十七日）等，几乎每月都有一次，乃至几次的庙会演出，十分热闹。道光年间，窦鼎在《吉林赋》中载：“神会演戏，男女毕集。”又载：“梅花当（男曲班）唯凭时尚曲调，窰隆班（女曲班）另有迷人技艺。”宣统年间的沈兆禔在《吉林纪事诗》记载：三月三日，城北元天岭（即玄天岭）真武庙会“演剧酬神三月三，元天岭下共停骖，仙人不为盲人会，有瞽齐来醵饥甘”。《永吉县志》载：三月十六日，山神庙会，各参户醵资演戏，山村具牲醴祀神者尤众。三月二十八日，东岳庙会，祀神演剧游人甚多；四月二十八日，北山药王庙会，男女出游演戏，旁设茶棚食馆甚众；五月十三日，俗谓关帝单刀会，北山庙演剧，《吉林赋》有“首夏酬神，唯尊关帝”之语；六月十九日，观音堂会，各旗领参领董其事，演戏祀神，旁设茶楼，中建高棚，以避炎日；六月二十四，北山关帝庙会演戏，咸往登临，借以消暑；九月九日，元天岭演戏，士女登高，其三皇庙、仙人堂各会与上巳（三月初三）同；九月十七日，财神诞辰，供排面鸡鱼，各路商人赴庙祭拜，演戏敬神，观者如堵。

清代吉林城戏曲演出，形式多样，热闹非常。最先演出的戏种应为山陕梆子。《永吉县志》载，康熙五十年（1711年），居住在吉林的晋人集资，在东莱门外修建了关帝庙和山西会馆，会馆设于庙内，每逢年节演出梆子戏。戏楼既为晋人所建，又与关帝庙（关羽祖籍山西）、山西会馆为一体，其梆子戏便可能是山陕梆子了（此时河北梆子尚未传入）。

康熙年间，随着华北流民、流人进入吉林城，山东、河北的汉族民间歌舞——秧歌传入，并与东北民间歌舞融合，形成东北大秧歌，普及于广大农村和城镇之中。杨宾在《柳边纪略》中载：“十五日，为元宵节，以粉餈祭祖先，街市张灯三日，金鼓喧阗，燃冰灯，放花爆，陈鱼龙曼衍，高跷、秧歌、旱船、竹马各杂剧。是日，男女出游，填塞衢巷。上元夜，好事者，扮秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，戛相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，旁以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕乃舞，达旦乃已。”当时的秧歌，已形成了男女对舞和歌舞并重的演出形式，孕育着民间地方小戏的诞生。

嘉庆年间，东北地区诞生了民间地方小戏——“蹦蹦”（今称二人转）。吉林地区的二人转活动约始于道光初年，时有韩边外一家四代人，在桦甸占山割据，开采金矿，建有上戏台、下戏台和宝戏台，邀请蹦蹦戏、梆子腔常年演出，延续近九十年。二人转艺人以此为基地，活跃于以吉林城为中心的永吉、蛟河、桦甸、舒兰和榆树等地的乡村、林区和矿区，逐渐形成了自己的风格和特点，史称“东路二人转”。此时，专业性戏班已经出现，著名的戏班有“公胜班、长乐班、崔七班”等，涌现了刘福贵（江东第一丑）、赵富、赵凤礼、大王贵和赵小玲子等数十名有影响的艺人。

从光绪初年到宣统年间，吉林城出现了军械、冶金、机械、采矿、酿造和面粉等近代工业，城市扩大，人口增加。光绪三十三年（1907年），吉林设行省，吉林城正式成为省会。中东铁路通车，吉长铁路筑成，更促进了吉林城新兴工业的发展和商业贸易的繁荣。这个时期，在吉林城的闹市熙春里、锦城街坊、德胜门外、水门洞子附近，相继开设了天庆茶园（后改桂茶园）、康乐茶园、群仙茶园等一批市井演出场所。河北梆子、京剧、评剧等戏种进入吉林城，吉林城戏曲活动掀开新的篇章。

河北梆子在吉林城的演出活动中，有许多著名的演员和剧目。演员中有老三旦（侯俊山）、达子红（梁宗旺）、崔灵芝（崔德荣）、十二红（薛固久）等。演出剧目有《玉堂春》、《南北合》、《蝴蝶杯》、《算粮登殿》等。评剧形成于清末，早期称“落子”，初创时期在吉林便有演出活动。

在吉林城戏曲活动史上，吉林巨商大贾牛子厚，为中国京剧的发展作出了重大贡献。光绪二十四年（1898年），牛子厚邀请北京四喜班的演员，来吉林康乐茶园演出，揭开京剧传入吉林城的序幕。光绪二十七年（1901年），牛子厚出资在北京创办喜连成京剧科班。光绪三十四年（1908年）冬季，科班的全体教师和学员200余人来吉演出达两年之久。

喜（富）连成科班的兴办，不仅使中国京剧走出低谷，而且培养了梅兰芳、周信芳、侯喜瑞、马连良、谭富英、裘盛戎、叶盛兰、袁世海等一批著名的京剧表演艺术家。喜（富）连城科班办学长达40多年，在中国京剧史上独树一帜，他的影响和历史功绩，诚如梅葆玖先生在吉林市纪念牛子厚创办喜（富）连成社一百周年致词中所言：“喜连成、富连成是中国京剧的清华、北大。”