二人转，曾经一度只是鹤城和东 北农民的“宝贝疙瘩”。但是，近两年， 它却日渐“转”出庄稼院、“转”出东三 省，以其浓郁的乡土气息，博得不少人 的青睐。$$ 二人转形成于清末民初。至今已 有三百多年的发展历史。其来源按通 常说法是从东北大秧歌、民歌与河北 莲花落等结合演变而成，即“秧歌打 底、莲花落镶边”或“莲花落打底、秧歌 镶边”。其形式有一人表演的单出头、 二人表演的“双玩艺儿”（即二人转）和 两人以上表演的拉场戏三种。其中以 “双玩艺儿”为主，两个演员（早期都是 男性）一扮女（旦）角，俗称“上装”或 “包头的”；一为男（丑）角，俗称“下 装”。演出时，根据故事情节的需要分 别饰演不同人物，即所谓“跳入跳出”、 “分包赶角”、“干军万马，全靠咱俩”， 因此称作“二人转”。$$ 我市的二人转，以地道的“关东 情、关东味儿”深受人们喜爱。它的唱 本语言通俗易懂，幽默风趣，充满生活 气息。$$ 我市最初的二人转是由白天扭秧 歌的艺人在晚间演唱东北民歌小调 （俗称“小秧歌”），后来，随着居民的增 多，加上长期以来各地文化的交流，大 大丰富了二人转的内涵。可以说黑土 文化的包容性，在二人转艺术上体现 的淋漓尽致。还没有哪一种戏曲可以 像二人转那样能够不拘一格地将其他 艺术门类统统据为己有。二人转有“九 腔十八调七十二咳咳”之说，可见二人 转的腔调是多且杂糅的。事实上它把 东北民歌全盘吸收，加上莲花落、东北 大鼓、太平鼓、霸王鞭、河北梆子、驴皮 影以及民间笑话等多种艺术的演唱方 法，辅以通俗唱法，电声乐器。二人转 的舞蹈是将东北秧歌浓缩提炼为舞台 化，并将秧歌中的道具如扇子、彩棒， 快板中的数板、戏曲中的身段、杂技中 的技巧等吸收进来，变成自身的秧歌 体系。因此表演形式与唱腔非常丰富。 在民间中流传着“宁舍一顿饭，不舍二 人传”的说法，可见“二人转”在群众中 的影响之深。$$ 我市常见二人转的曲目，主要来 源于戏曲小说、评书鼓词和民间传说 故事及社会新闻等，大都是百姓喜闻 乐见的古代英雄好汉、男女爱情和忠 孝节义类故事。如《西厢》、《蓝桥》、《杨 八姐游春》、《燕青卖线》、《浔阳楼》等 都是其中的名段，而表现这些内容的 说唱是人人听得懂的大白话，做舞是 生活中提炼出来的艺术化动作，自然 使观众觉得格外亲切。$$ 我市的二人转市场主要在农村。 从正月初一过年起，二人转艺人可以 加入秧歌班，连扭秧歌带“唱唱”，称之 为“跑秧歌”正月十五跑完秧歌开始， 唱到农历三月中旬种地，是春天的演 出季节；农历六月农村挂锄又开唱，直 到八月初一秋收是第二阶段；农历九 月初秋收结束后到春节之前是第三个 阶段，用艺人的话说“九月大撒（指农 活干完），一气唱到腊月二十九”。这样 一算，每年就有近八个月时间可以演 出。农村除走村串户唱“屯场”和“子孙 窑”（农户家）外，大车店、庙会的台子、 江边码头的茶馆、打鱼人的“网房子”、 伐木的“木帮”等都是他们的献艺场 所，无论露天室内，有几平方米空地就 可以开场，顶多是设一张彩桌及几只 板凳或搭个小台子。老百姓坐在院子 里，甚至炕头上就能看戏。所以，每逢 农闲和年节，就有数以百计的二人转 班子活跃在各地农村集镇。真可以说 是“遍地开花”。$$ 我市的二人转是脚踩大地的艺 术。曾听到一位二人转老艺人这样定 义二人转：“当地人说当地事儿，当地 事儿用当地词儿，当地词曲当地味儿， 当地事儿唱给当地人儿。”这四句话生 动地概括了二人转的特征。$$ 这当地事儿、当地词儿、当地曲 儿、当地味儿其实都是黑土地文化的 一部分，是二人转赖以生存的土壤。二 人转作为鹤城文化的一个组成部分， 流传在东北的沃土上，是东北文化资 源不可缺少的一个艺术宝藏。它与东 北人民心心相映、血脉相连。$$ 近些年有人对二人转提出异议， 说二人转太俗，太荤，登不了大雅之 堂。不可否认，在当今市场经济的冲 击下，有些二人转演员为了迎合一 些人的低级趣味，在小剧场和茶社 中表演一些黄色二人转段子，对 此，我们应该坚决抵制，有关部门 也应加强管理。$$ 唱出的二人转是文化瑰宝还是垃 圾糟粕，关键是艺人要把握好一个 “度”。二人转演员可以唱得“风流”，但 不可以“下流”。$$ 那么，随着人民生活水平和审美 水准的提高，二人转会不会像一辆老 式蒸汽机车一样被遗忘在历史的角 落呢？答案是：不会！因为社会在发 展，二人转也在发展，尤其是近些 年，好的艺人和作品不断涌现。 今天，通过艺人的大力弘 扬，二人转艺术更是焕发 出青春与活力，它已经不 是鹤城与东北人的专利， 而被关内的许多人所认 同，甚至还漂洋过海，代 表中国的民间艺术与世界 文化沟通。

风趣的谈吐、形象的比喻、热闹的互动，昨日上午，音乐工程大师班“开课”，主讲大师徐沛东以“音乐创作的继承与创新”为主题在深圳音乐厅为音乐爱好者们展开了别开生面的讲演。徐沛东说：“特别是在深圳这样一个前沿城市，在继承的基础上创新就显得更有意义。”讲演后半段，现场观众积极与徐沛东交流，请徐沛东解答在音乐方面的疑惑。

继承是歌曲创作的根基

改革开放初期，港台流行音乐涌入内地，大街小巷都能听到邓丽君等港台歌手的歌声，每个歌舞厅中的歌手都在模仿港台歌手，翻唱邓丽君们的歌曲。“这种单纯的模仿、翻唱是没有生命力的，它可以新奇几年，但它能永远吸引听众吗？”徐沛东说道，“当时，禁闭许久的中国人在意识上是十分迷茫的，但音乐是很先锋的一种艺术，它能把当时国人内心的迷茫表达出来。”这个时候，“西北风”刮来了。

“西北风”是上个世纪８０年代中国歌坛的一个辉煌纪录，是内地原创歌曲前所未有的发展高峰，《黄土高坡》、《走西口》、《一无所有》、《山沟沟》等歌曲表达了极其浓厚的黄土情节。但与翻唱港台歌曲不同，“西北风”在继承传统音乐精髓的基础上大胆创新，河北梆子、河南豫剧等地方艺术的运用都是从黄土地中生长出来的创新。“那时候，土地虽然仍然贫瘠，但思想开放了，人们都开始想像自己以后的生活，所以才有‘西北风’的呐喊。没有继承，哪来的创新呢？单纯的模仿是没有灵魂的。”

在说到继承的问题上，徐沛东还说道：“一些音乐学院的学生在学校里不认真听课，老师布置的作业也不完成，刚愎自用的结果往往是在毕业后找不到工作。他们的作品没有民族的根基，创新都是凭空的，人家当然就欣赏不了他的作品。”

创新让歌曲更有生气

继承与创新是音乐、艺术乃至各行各业都一直在思考并实践的问题，徐沛东认为，继承传统文化主要通过学习，而艺术创新则需要握准时代的脉搏。接着，徐沛东举了自己如何创作出电视剧《雍正王朝》主题曲《得民心者得天下》的例子。面对一个政局动乱的朝代，什么样的音乐才能表达出它的精髓？仅仅靠传统音乐是不够的，徐沛东在冥思苦想的时候听到了一首摇滚歌曲，强劲的节奏激发了他的创作灵感，摇滚元素与京剧元素浑然天成地融为一体，结合成一曲气势磅礴而又不失婉约之美的乱世盛歌。“用了摇滚元素和京剧元素，但这不能让观众听出来，如果被听出来了，就说明创新得不成功。”

上世纪９０年代初期，电视剧《篱笆女人和狗》的主题曲《篱笆墙的影子》以及片尾曲《苦乐年华》广泛传唱，琅琅上口的旋律与朴实的歌词让人听起来感觉十分亲切自然。徐沛东在大师班讲演时说道：“这两首歌其实是吸取了东北民歌的精华，但如果把它写成完完全全的东北民歌，观众听了就没意思了。单纯地写成一种地方民歌，这无疑就使受众群变得狭小了，而且一件艺术作品如果没有创新，它是没有生气的，是不可持续发展的。”

演唱者也要继承与创新

一首出色的音乐作品，不仅词曲创作要继承与创新，演唱也需如此，这是二次创作的过程。在昨日的大师班讲演中，徐沛东为现场观众播放了由宋祖英演唱的电视剧《沙家浜》的主题曲，优美的现代音乐在后半段融入了京剧《沙家浜》中的《智斗》唱段，现代音乐与京剧的结合新颖有趣，现场观众纷纷表示“很好听”。为了唱好这首歌曲，精通于民族唱法的宋祖英特意苦练了《智斗》，而为了不模仿京剧唱腔，宋祖英用自己的原声完成了《智斗》唱段，使这首歌曲中《智斗》既传统又现代。

“在梅兰芳的京剧时代，比他唱得好的角儿多得是，但是就只有他大大地成功了，为什么？他唱得创新。”徐沛东以梅兰芳的事例说明演唱者创新的重要性，“梅兰芳不仅唱法创新，他的思想也是很新潮的，以至于他的肢体语言、服装、乐队等都是有别于传统的。他的创新是继承性的，而不是破坏性的。可以毫不夸张地说，继承与创新是民族文化的生命之源，没有继承与创新，民族文化将会枯竭。”而在当代的京剧名家中，徐沛东认为，老生名角于魁智也是其中集大成者，通过自己的实践与摸索也形成了自己独特的唱法。

采风采的是精神

徐沛东从事音乐创作已有３０余年，由他创作的《篱笆墙的影子》、《得民心者得天下》、《热血男儿》等电视剧主题曲广为人知，而《亚洲雄风》、《爱我中华》、《大地飞歌》等主旋律歌曲则广泛传唱。在昨日的演讲中，现场一位从事文艺工作的女士自称特别崇拜徐沛东，希望听到徐沛东除影视歌曲和主旋律歌曲外的更多作品。徐沛东说：“我一直通过影视歌曲和主旋律歌曲来为自己做创作积累，将来我也会考虑多写交响乐、歌曲剧等这些我很少尝试的作品类型。”徐沛东表示，“我宁可让大家觉得我的新作品有点旧，也不能让你们觉得不能听，创新不等同于捏造。”

在“中国音乐家深圳行”活动中，徐沛东深切地体会到，在深圳讲究继承与创新是件非常有意义的事情，深圳对传统文化的保护以及创意产业的蓬勃发展让人非常感动。面对另一位观众的提问，徐沛东答道：“采风不是单纯地学习几首当地民歌，而是领会当地文化所传达的精神，这需要作者自己去提炼。这次我们来深圳采风，深圳没有民歌怎么办呢？深圳有的是时代的精神，这是作者非常需要的东西。”

■韩佐民

二人转是东北地区土生土长的舞蹈演唱形式。它是在东北民歌、大秧歌和河北莲花落相结合的基础上孕育而生的产物。它是逐步吸收东北大鼓、单弦、凤阳花鼓、霸王鞭和评剧艺术相融合而形成的一种文艺形式。至今已有200多年的历史，很受东北地区广大东北人的欢迎和喜爱。东北人对二人转爱到“宁舍一顿饭，不舍二人转”的痴迷程度。

二人转是东北人自己的好玩艺。二人转要由一男一女两人扮演，又说又唱，又扮又舞。唱腔素有九腔十八调、七十二咳咳之说。还有像什么文咳咳、武咳咳、纱窗外、纱金扇、大悲调、三节板、红柳子、西城等曲牌。有条件的地方，自不必说。没有条件的地方，不用华丽的服装，不用什么道具，不用舞美设计，不用合奏的乐队，没有二胡、唢呐、扬琴、月琴、低音胡等。稍好些的地方，只要有一把二胡、一支唢呐就成。没有导演和唱腔设计，也不管什么唱腔、什么曲调，可以说拿过来就唱。过去，没有女演员登台，就找个头矮一点儿的，男扮女装，唱得也很来劲儿。乡亲们看得挺入神，喜笑颜开，真是非常热闹。

二人转是简便可行的文艺形式。集体合作化时期，干农活累了，在歇息的时候，找一个有树阴凉的地方，大家围坐一团。两人站在中间，没有扇子、手帕，就找片蒲包叶或大杨树叶子，就扭唱起来。干农活不带胡琴、唢呐，有人就找来两块薄石板敲击起来。没有乐队伴奏，有人在旁边用嘴“扔哏扔”，二人唱得满起劲儿。如今，土地承包，都是一家一户地耕作，群众聚堆儿的机会少了，但是，到了秋后粮食大丰收，有一些空闲时间，尤其是到了春节期间，求借几块厚木板之类，搭起台子就唱。如果没有搭台子的材料，就利用谁家合适地方的粪堆或土砍子，背后扯起个大布单子就开板儿唱起来。

二人转是占领农村文化阵地的排头兵。打莲花落、唱评剧需要的人多队伍大。说评书挤在谁家屋子里，听的人数少。演二人转最适合农村，台子好搭、锣鼓一敲，把全村的大人小孩、男女老少都聚拢来。那些钻黑屋子掷骰子、推牌九、顶牛子、打麻将、打扑克斗地主等人，再也坐不住了。有些打牌耍钱的主儿，有的是文艺骨干，有的人往往自己走出来，有的人被请出来，还有的老人把子女从耍钱场上打骂出来。唱罢一天，各家各户像对待尊贵的客人一样，把家里好吃的都拿出来，蒸鱼、炖肉、吃火锅，喝好一点儿的瓶装白酒，真是盛情非常，小青年们想起耍钱都不好意思起来。

二人转是好演好唱的文艺形式。二人转的故事，一般都是叙述较多，有正叙、倒叙、交叉、重复、寄存、省略等手法。故事往往一顺到底，东北人，尤其是农村的大妈容易接受，没拐弯少曲折的故事，农村大妈听了特入耳。二人转剧中人物，一般都是二人对话，也有人物较多的节目，在这种情况下，就由演员二人“分色赶角”，为演剧中另一人物时，演员一转身就换一个人物。如女演员演媳妇，一转身就可能唱婆婆，男演员也可唱女演员的话，女演员也可以演男演员的话。总之，这种形式特在“千军万马，就凭咱俩”。在唱腔上，没有导演和唱腔设计的地方，通常就唱一替一句的喇叭腔，一人唱上句，一人接下句，腔调极简单。近些年来，在文化部门的指导下，无论作派、唱腔设计、舞美设计、服装道具上都有了很大的改善，有一些乡镇还组织了二人转演出团体，真正走上了表演正轨。

二人转是移风易俗、和谐家庭的锐利武器。建昌县岭上的汤神庙、岭下的玲珑塔、小德营子等乡镇，农闲时演出传统二人转节目有《小拜年》、《回娘家》、《放风筝》、《锯大缸》等二人转小帽，大一点的段子有《铡包勉》、《马前泼水》、《猪八戒背媳妇》等节目。近些年来，自编自演了《老爹被骗记》、《四老汉骂儿孙》、《劝赌篇》、《戒毒记》和《贪杯叹》等节目，都是有针对性演唱的，收到了极好的效果。为演唱铺张浪费婚嫁场面的《死要面子活受罪》里唱到“土洋结合的婚嫁排场贼风光，忽拉拉戏散楼台空荡荡。债台高筑尝苦果，老屋愁坏爹和娘。娘也哭来爹也骂，死要面子苦难当。”为破除迷信的《劝娘别迷信》唱到“大娘名叫钱蕙芬，听说遭凶险脚下没了根儿。求破绽吓掉了魂，先搭现金五百块，外搭一只金戒指。从此大师无踪影，大娘窝囊病一春。”二人转唱得婆媳和睦、妯娌团结，和谐了家庭、和谐了全村，出现了新农村一派新气象、新风尚。受到了广大东北人的欢迎，得到乡镇、村屯各级政府的支持和表奖。

5月21日，中国歌剧舞剧院交响乐 团在北京音乐厅为首都听众上演了一场 别开生面的交响乐音乐会：《良宵──20 世纪华人金曲探索音乐会》。$$ 这场音乐会上演奏、演唱了13首听 众耳熟能详的作品，刚从德国留学归来的 青年指挥家杨力以他对作品深刻的理解 和娴熟的技巧，充满激情的青春活力地执 棒指挥了全场音乐会。$$ 《智取威虎山》的一段过场音乐《滑 雪》（于会泳作曲）作为音乐会的开场曲是 颇具匠心的，交响乐的磅礴气势与中国打 击乐的热烈气氛天衣无缝般地融为一 体。由柏淼担任板胡独奏的《秦腔牌子曲 ·板胡与交响乐队》（高富国编曲）让听众 实实在在地领略了一番“中西合壁”的精 彩画面，激越、凄厉的板胡在交响乐队烘 托的背景下张扬着一种不屈不挠的抗争 与奋发，板胡与交响乐队两种迥然不同的 音色交织着、冲突出、斗争着、拼搏着，当 定音鼓隆隆的滚奏最终把两种风格迥异 的音色包容胶结为一体的时候，人们感到 了压抑后的畅酣和紧张后的舒松。“秦腔 牌子”的确是一首好作品。$$ 刘天华的二胡独奏曲《良宵》由作曲 家黄贻均先生将其改编为弦乐曲后使这 部作品又增色了许多。当漫柔、憨厚、纯 朴、甜美的二胡音色从庞大的弦乐队合奏 中脱颖而出时，人们难以置信二胡竟有如 此之强的穿透力。人们仿佛看到了世纪之 初的那位天才音乐家在众人皆醉我独醒 的那种境遇中的淡淡的忧思和苦闷，以及 终于看到黎明将至睡人将醒的喜悦与欢 欣。$$ 华彦均的二胡曲《二泉映月》由作曲 家徐振民先生以娴熟的配器技巧将其编 配为《二泉映月》。富有表现力的交响乐队 为青年二胡演奏家严洁敏女士的独奏配置了一个幽深广 袤的音响背景，严洁敏将二胡苍凉、悲怆、忧怨、震颤的音 色发挥到了出神入化的境地，二胡的旋律在厚重的交响乐 队的音流中穿行、飘荡、交织、对答，催人泪下，激人感慨。$$ 当女高音歌唱家朱立群一曲甜美、幸福、温馨、柔和的 东北民歌《摇篮曲》（李平编曲）出现在丰满、温柔的弦乐背 景上的时候，中西音乐的差异似乎消失了。声乐与器乐水 乳交融的艺术魅力攫住了听众的心灵。音乐会策划者的意 图大概是想把中国民族唱法的人声也作为一种中国特有 的“乐器”，造成与交响乐队“协奏”的艺术效果，朱立群的 演唱与交响乐队的伴奏交相辉映，应该说是较圆满地实现 了策划者的意图。$$ 作曲家周龙先生编配的《霸王卸甲》（琵琶与交响乐 队）把这场音乐会推向了高潮，身穿淡蓝色长裙的青年琵 琶演家章红艳上台，安座侧倾。那琵琶声声如同那位乐中 主人公，忽而叱咤疆场，忽而旋转于宫庭，既有刚烈伟岸又 有柔肠万千。叙述与抒情交替，中乐与西乐交融，浑然成一 股荡气回肠，惊天动地的音流。$$ 另外，（台湾）郭富强作曲，袁非凡独奏的《梆笛协奏 曲）；李叔同配曲，李文平编配的《送别》；吴华编配的京剧 曲牌《夜深沉》（京剧与交响乐队，京胡独奏：相淼，二胡协 奏；杨咏娟）；李文平编配的管弦乐曲《茉莉花》；许述惠、杨 牧云编曲的小提琴与交响乐队《渔舟唱晚》（小提琴独奏： 陈立新）等作品也都从不同的侧面对交响乐的中国化作了 积极的探索，体现出一种浑然天成的总体艺术风格。$$ 如果执意要从鸡蛋里挑骨头的话，笔者以为有两支曲 子似乎值得商榷。首先，《江河水·管子与交响乐队》（刘廷 禹编配）的对比似乎不够。民间器乐曲《江河水》由《江儿 水》和《梢头》两个曲牌组成，特别是两个曲牌二度关系的 同主音羽徵调转调的连接更有一种让人叹为观止美不胜 收的艺术效果。这个曲子在改编成多种器乐演奏形式时曾 多被赋予了由压迫到反抗，由哀伤到激愤的社会性内容， 编配者或许想跳出往日的巢臼，故而弱化了曲牌的对比， 意在表现前后较为一致的情绪。然而，因为听众早已有了 先入为主的印象。因而弱化对比后的指向趋于模糊，所以， 尽管著名管子演奏家韦志君先生在演奏时使出了浑身解 数，几乎把管子的那深远、遒劲的音色开发到了极致，然而 终未能达到应有的最佳艺术效果。$$ 其次，唐建平先生创作的管弦乐曲《京韵》似乎也存在 着类似的问题。作曲家或许试图走出标签化的民间音调主 题加上交响曲作曲技术的模式，想通过作品表达作曲家个 人对“京韵”的理解与感受，然而，一个人们并不熟悉的主 题似乎把听众领入一个较为陌生的地方，让人听不大明 白。另外，把这部作品放在“压轴”的位置也似乎有些份量 不足。当然，在听众热烈掌声中加演的一曲《北京喜讯到边 寨》的名曲已完全补上了这点缺撼。$$ 交响乐作为人类精神文明成果之一理应为包括中国 人在内的全人类共享，而只有当交响乐中国化以后这种共 享才能成为现实。中国歌剧舞剧院交响乐团朝着交响乐中 国化的方向已经迈出了可喜的一大步， 衷心地祝愿他们取得更大的成绩。